FILMKRÖNIKA av den tyska — eller preussiska — borgerlighetens sönderfall genom att Marlene Dietrich i filmen ges en oproportionerlig individuell betydelse som späder ut symboliken med kol-portage. ”Blå ängeln” anses märklig därför att den visar Emil Jannings, Tysklands nationalskåde-spelare, i en paradroll. Jag måste erkänna att jag blev mycket besviken på spelet, i sin helhet alltför stumfilmsbetonat, hos Marlene Dietrich ganska klumpigt och charmlöst och hos Jannings, ja, för all del, vissa scener domineras av hans eminenta skicklighet och personlighet, men det är teater, dålig och överdriven teater. Den kongeniala instruktionen tycks ha vikit för virtuosens uppvisningskrav. I stället för ett gradvist förfall visas endast förfallets utgångspunkt, mål och två milstolpar, åtskilda antingen av abrupta och till synes oförklarliga förändringar i atmosfären eller idéfattigt avrivna kalenderblad. Och i filmens långa inledning gestaltar Jannings sin skollärare på ett sätt inför vilket Stig Järrels prestation som Caligula i ”Hets” kan betecknas som nyanserad porträttkonst. Med dessa kritiska anmärkningar vill jag på intet sätt avfärda ”Blå ängeln”, endast — och i sammanhang med ”Doktor Mabuses testamente” — ta bort något av dess ihåliga, på romanen och Marlene Dietrichs vackra ben stödda nimbus. Men naturligtvis är filmen sevärd, borgerlighetens undergång inger ju alltid en känsla av vemodig tillfredsställelse, även om den utformas som moralitet. Nya filmböcker ”Filmteoretisk forskning måste börja med en positiv och optimistisk tro på filmens möjligheter och ett lösgörande från andra konstarter.” Denna högst originella synpunkt på forskningens inre frihet är karakteristisk för många filmskribenter. När den framföres av intelligenta författare, i detta fall av Ebbe Neergaard i hans nya bok ”Filmkundskab”, kan en obarmhärtig läsare roa sig med att lyssna till gnisslet mellan denna tappra spegelblanka optimism och den sakliga detalj diskussionens råa verklighet. Ebbe Neergaards bok utgöres av ett antal föreläsningar vid Aarhus universitet. Den ger — som filmböcker i regel gör — historiska, estetiska och sociologiska perspektiv på filmen. Det historiska avsnittet är som det brukar vara, dvs. en för alla filmboksläsare uttjatad variation på den gamla treklangen Méliès, Grif-fith och Eisenstein. Det sociologiska avsnittet är i huvudsak refererande och utgår från engelsmannen Mayers otillfredsställande undersökningar, men referatet är ovanligt väl komponerat, mera självständigt och genomtänkt än man är van vid. Anmärkningsvärt är dock att Neergaard inte alls går in på den moderna filmpsykologiska litteraturen, om man bortser från en kort bisats, av vilken framgår att han inte tycker om Kracauer. Med hänsyn till avsnittets refererande natur hade det nog varit på sin plats att utveckla dessa antipatiska synpunkter till en huvudsats. Det estetiska avsnittet kännetecknas av en originell brist. Ordet ”avantgarde” eller ”experimentfilm” förekommer inte på ett enda ställe. Ändå anstränger sig Neergaard förtvivlat att framhålla filmens speciella formproblem, han skjuter fram dem i ett strålkastarljus som kan bli mycket intensivt, för att inte säga bländande, som t. ex. i det kategoriska påståendet att man kan göra stor film även på en dålig handling, att innehållet inte betyder någonting och formen allt. Denna tankegång är ingalunda ny och leder därför till välkända men för den delen inte mindre ödesdigra följder, på vilka det ovannämnda gnisslet endast är ett auditivt (stilistiskt) kännetecken. Ty när Neergaard efter dessa inledande estetiska fanfarer skall berätta filmens historia, om vilken han kan hemskt mycket, liknar hans redogörelse en lång rad line-ups i telegramstil, mycket kloka i sin komprimerade återgivning av de olika filmernas innehåll. Men, formen, som betydde allt, den försvinner spårlöst ur hans filmhistoria. Och innehållet, som betydde ingenting, blir plötsligt det enda som är värt att ta fasta på vid en allvarlig filmdiskussion. Men huvudsaken är att man är optimistisk. Hur bestämt man än reagerar inför många schablonmässiga olater i Neergaards bok bör man ändå framhålla dess, för böcker av denna typ, säregna förtjänster. Jag har fäst mig mest vid en iakttagelse som synes vara Neergaards egen och som jag tror är väsentligen riktig. På tal om förhållandet mellan film och publik säger han att åskådaren antagligen inte identifierar sig med skådespelaren, med dramats personer, utan med deras situation. Detta är en rätt viktig nyansskillnad, särskilt om man tänker på vad Parker Tyler har sagt i saken. Antagligen rör det sig väl om ett växelspel mellan identifieringen med skådespelaren — under förutsättning att det är en type-casted 473