FILMKRÖNIKA stjärna som symbol för en ständigt återkommande situation — och en projicering av det egna j aget i situationer, som praktiskt sett visserligen är stagnerade men som i alla fall bär förändringens möjlighet inom sig. Neergaard är en klok man och en propagan-dist. Han anser det uppenbarligen vara sin skyldighet att, när han ”introducerar” filmen för ett akademiskt forum, vara optimistisk innan forskningen börjar. När forskningen är avslutad har optimismen förvandlats till ett nyktert verklighetssinne. Neergaard är medveten om att vi inte kan förändra filmen om vi inte förändrar oss själva och det samhälle vi lever i. Inom det givna samhället står den filmintresserades hopp fortfarande till den vanliga spelfilmen, till att det då och då — och helst oftare och oftare — skall lyckas en konstnär att smuggla något av sej själv genom filmproduktionens likriktande grottekvarn. Om jag skulle skriva en parodi på en filmbok, skulle jag använda ungefär samma stil som Neergaard. Språkligt sett är det för all del inget fel på den men tonfallet kännetecknas av en vidunderlig men för filmböcker karakteristisk blandning av högteoretiska ambitioner förverkligade genom en förnumstig pedagogik av samma slag som när man förklarar för småbarn varför de inte skall leka på gatan, en mässande predikan som ingalunda blir bättre av meningslösa auktoritetscitat. ”Den franske författaren Duhamel” eller ”Gilbert Cohen-Séat, en fransk intellektuell” behöver väl ändå inte åberopas som någon farbror polis som gör att det blir rött eller grönt ljus. Det finns kanske ett sätt att delvis avkommersialisera filmen. Men det kan bara göras med samhällets hjälp och samhället rör bara vid det respektabla. Filmen måste ha slips på sej för att kunna beveka t. ex. utkastaren Sköld och frågan är — man tvekar i det längsta — om den inte kunde få den slipsen ifall den fick rang och värdighet av akademiskt ämne. Tänk vad en professor i film hade kunnat åstadkomma i fråga om statsstöd till konstnärligt värdefull filmproduktion, en svensk professor med lönegrad i stället för några underliga regissörer. Men om filmens talesmän vill få ett akademiskt stöd måste de sluta upp med sitt barnspråk. Man föreställe sig en konstföreläsning där någon säger att den holländske målaren Rembrandt brukade avbilda borgare eller en bok i litteraturhistoria, där det står att den engelske författaren W. Shakespeare skrev såväl roliga som allvarliga pjäser medan hans landsman Donne för det mesta skrev dikter om livet och döden, fastän inte bara innehållet utan även formen betyder någonting. Denna skräcksyn borde tjäna som varnagel åt film-boksförfattare. Kulturhistorien har utvecklat ett kritiskt språk, ett rikt hjälpmedel med nödvändiga nyanseringsmöjligheter. Det finns inget skäl i världen att tillmötesgå gyckelmakarna, den onyanserade filmens onyanserade beundrare, i deras krav på ett onyanserat språk för deras onyanserade förstånd. Varmed jag på intet sätt vill ha sagt att man skall tillgripa den karikatyr på Deutsche Dichter und Denker-spxak. som Neergaards nästan parodiska motsats, tysken Gottfried Müller, presterar i sin ytterst märkvärdiga skrift ”Dramaturgi des Theaters und des Films”. Boken kom ut redan 1941 men har bl. a. med ett förord och åtskilliga tillägg anpassats till ”den neuesten Stand der Entwicklung”. Författaren påstår själv att många okunniga människor har skrivit värdelösa filmböcker och understryker att han, långtifrån att vara okunnig, med tillfredsställelse konstaterar att ”filmen och teatern under de senaste tio åren helt bekänt sig till de av mig uppställda teorierna”. Det är således med icke obetydlig spänning som man tar del av dessa märkliga teorier kring ”dramaturgins eviga lagar” som är ”matematiska och inte biologiska, erkända av alla diktare (Homeros, Shakespeare, Brorn-field, Margaret ’Borta med vinden’ Mitchell, m. fl.)”. Teorierna stöder sig bl. a. på ”recept av Dumas, en psykologins mästare”. Tillämpade på praktiken ger Möllers teorier djärva informationer. Han säger t. ex. att tredje akten måste ge den väntade upplösningen eftersom publiken, efter pausens cigarrett, öl och friska luft, inte längre tål mycket dialog, lyrik och spiritualitet. Han framhåller vidare att dramat måste ha en hjälte, inget personligt öde. Hjälten måste vara stark och vital, helst vacker och ung, men absolut inte klokt beräknande. Siegfried är ett mönster, men inte Hamlet, som talar ”ytligt”. Slutet i Wagners ”Tristan och Isolde” (handlingens, naturligtvis, inte musikens) ”erreicht die höchste Gelöstheit, zu der menschlische Kunst jemals gelangt ist”. Även för filmens vidkommande visar sig Möllers teorier mycket användbara. Han slår — i motsats till Neergaard — fast att endast innehållet kan ge filmen ett konstnärligt värde, att det inte finns någon film som är bättre än sitt manuskript, och att filmen blev konst först 474