PAUL LINDBLOM han inte bara såg — han kunde också finna ord för att gestalta vad han såg och han kan låta sin stil pendla mellan sådana ytterligheter som dickensbilderna i ”The Secret Agent”, skräckstämningen i ”Heart of Dark-ness” (som måste ha fascinerat särskilt Faulk-ner) och den lugna Henry James’ska tonen i långa delar av ”Nostromo”, utan att det specifika conradska draget någonsin går förlorat. Det som främst gör Conrad till en modern författare är att hans romaner har ett starkt metafysiskt drag: han vill förstå människornas situation och bestämma deras livsvillkor. Han är fascinerad av det som är det mest elementära hos oss, av våra djupaste och mest dolda strävanden och av våra största illusioner. Därför kan och måste han behandla stora ämnen. Han har inget verkligt intresse för att ge en bred och sval rundmålning från en begränsad miljö och en begränsad tid utan han vill nå förbi det tillfälliga till det allmängiltiga. Hans överlägsna konkreta psykologi kan dölja hans syfte men avsikten framträder, när man tar hänsyn till de situationer, som Conrad placerar sina personer i. De är isolerade från det vanliga livet — det gäller om den vinddrivne svensken Axel Heyst i ”Victory” och om en rad andra av Conrads huvudpersoner — de jagas som Lord Jim och flera av hans likar av en förödande skuldkänsla, som kommer att färga alla deras handlingar. De blir därför något mer än individuella personer — de blir symboler för den livssyn som är Conrads egen. I Conrads böcker bryts olika livsstilar och normer våldsamt mot varandra och nästan alla hans verk är tragiska: de anvisar inga medelvägar och de tillåter inga kompromisser. Det är ingen tillfällighet att två kritiker med så väsensskild syn på litteratur som Leavis och Frans G. Bengtsson båda har fäst sig vid det shakespeareska draget i Conrads diktning. Det som ytligt sett kan verka melodramatiskt hos honom är ett uttryck för hans vilja att renodla, och där det melodramatiska i alla fall slår igenom — vilket också händer i ett så betydande verk som ”Victory” — balanseras det delvis av den ironi, som aldrig saknas hos Conrad. Om det är naturligt att nämna Shakespeare i detta sammanhang, är det ännu naturligare att som förut skett peka fram mot den romankonst, som har D. H. Lawrence, Faulkner och Hjalmar Bergman som främsta företrädare. Den moderna romanen är subjektiv. Den bryter helt med den traditionella romanens strävan att ge en rundmålning av samhället och en heltidsbild av personernas utveckling. Den är både anspråksfullare och anspråkslösare än den äldre romanen: den avstår från bredden och helheten för att i stället nå djupare och för att kunna närma sig verkligheten våldsammare. Men de här nämnda författarna har bevarat en viktig anknytning till den äldre romanen. De har inte — som Gide eller Joyce — gett upp berättandet. Tvärtom, de berättar med en intensiv glädje, men de berättar på ett nytt sätt — mera komplicerat och med hänsyn tagen till att handlingen ska kunna belysas från så olika perspektiv som möjligt. De är inte heller ”i och för sig” intresserade av miljöer. De beskriver inte färgen på gardinerna i ett rum om inte frånvaron av detta faktum betyder en brist på det subjektiva planet. Conrad, som på ett mästerligt sätt för in berättaren i själva handlingen, kan långa stycken skala bort alla yttre ingredienser för att sen plötsligt — när förståelsen kräver det — åter vidga ramen och övergå till en ”vanlig” berättande prosa. ¥ I Conrads andra roman, ”An Outcast of the Islands”, formulerar en infödingskvinna hans innersta tanke, när hon upptäcker att ”... vi människor är isolerade från varandra ... oåtkomliga i all evighet...”. Detta blev sen huvudtemat i en rad av Conrads arbeten och mest inträngande är det behandlat i ”Victory” och i den korta novellen ”The Secret Sharer” — som väl nittionio procent av alla läsare har upplevt som en ren äventyrsberättelse. 586