VILGOT SJÖMAN en helt annan än i det övriga. Det var kort sagt inte egentligen fråga om ett byte av blickpunkt: det var ett ombyte bara i rent teknisk mening. Mannen tecknades alltjämt ur den kvinnliga huvudfigurens synpunkt. Han fick tänka och känna på det sätt som huvudpersonen och den med huvudpersonen solidariske författaren ville att han skulle tänka och känna; inte utifrån sina egna förutsättningar. — Företeelsen är vanlig. Utan att vara på det klara med detta drog jag för egen del en bestämd slutsats. Jag tänkte mig att man inte kunde skifta blickpunkt hur som helst: man kunde inte helt plötsligt bara skjuta in ett nytt medvetande i berättelsen och övergå till det. Någon slags konsekvens krävdes, några slags regler fanns troligen inneboende i detta; frågan var bara vilka. Det säkraste var uppenbart att välja ut en figur och tätt hålla sig till den, eller, där det fanns flera medvetanden att välja på, att konsekvent bara följa ett i taget. Några saker var, det bör kanske tilläggas, mera allmänt självklara från början. Det var självskrivet att undvika kommentarer, likaså sammanfattande beskrivningar och i stället redovisa förloppet i scener, så som dessa omedelbart upplevdes av en figur. Det var självklart på det sätt som berättarmönster, som är i gång, är självklara: hela det nuvarande sceniska sättet att berätta, präglat som det är av revolten mot den allvetande berättaren och mot hans påträngande, allvisa, undervisande berättarröst.1 Den lärdom om enhetlighet i synvinkeln som jag drog av mitt eget misslyckade försök att skifta synvinkel höll i sig. Den dök regelbundet upp som en irritation inför alla dessa eviga växlingar i den allvetande berättarens prosa: hans hopp från den ena figuren 1 Filmens roll i denna utveckling är en sak av särskilt intresse; Thorsten Jonsson är inne på stumfilmens betydelse i den korta men innehållsrika uppsatsen i ”Synpunkter” om bakgrunden till ”Den objektiva berättarmetoden”. Detta gäller naturligtvis också ljudfilmen: bakom det moderna berättandet i scener ligger hela det väldiga trycket av filmens be- till den andra, hans bereddhet att upplysa läsaren om vad samtliga figurer i ett rum tänkte och kände i ett givet ögonblick! Och det yttrade sig småningom också som ett motstånd mot det orienterade sättet att — allmänt och utifrån — börja stycken. ”Fru Thimlin var mager, av medellängd, hade rött, något gråsprängt hår ... Helhetsintrycket var blackt... Hon såg ut som ett svenskt genomsnitt...” Så kan Olle Hedberg börja en roman. Men så här börjar Thorsten Jonsson en av sina förbrytarnoveller: ”Han hette Blom; Valdemar efter pappa; och kom ut en morgon i början av augusti.” Hur olika berättarvägar Jonsson och Hedberg än vandrar i övrigt — framför allt i fråga om kommentarerna — har dessa båda exempel det gemensamt, att en berättare plötsligt uppenbarar sig och lämnar ett par introducerande fakta. Det görs utifrån och det görs genom att författaren själv tar till orda. Där hängs påståendena upp alldeles för sig själva i luften runtomkring figuren som ska skildras. Irritation och förvåning: Att berättaren inte behöver någon synvinkel in i förloppet, en figur att förankra iakttagelserna i! Det motsatta greppet tedde sig som det självskrivna: det där berättaren redan från allra första meningen tar plats inne i en figur. Härifrån rullas sen allting upp: förlopp, omvärld, andra människor. Tekniken är säkerligen absolut dominerande i modern prosa: man kunde ta en handfull nya noveller och romaner och åtminstone hälften skulle antagligen visa sig starta med en situationsbild, gärna inne i ett anonymt och opresenterat ”han” eller ”hon”. Det är det självklara sättet att undvika orienteringar, omdömen och kommentarer. Och att undvika att avmåla figurerna utifrån. rättarteknik; ett inflytande som märks bara i en så påtaglig sak som de moderna prosaisternas vana att detaljregistrera figurernas minsta rörelser i rummet på samma sätt som filmkameran registrerar dem. Trycket måste bli extra starkt på en generation som från början impregnerats med filmens berättarvanor, ibland långt före böckernas. 592