SYNVINKLAR I det här stycket ser han först förloppet från Yves’ synvinkel; men justerar därpå Yves’ uppfattning! Sen beskrives hur flickan ter sig från berättarens egen ståndpunkt — innan Mauriac växlar över till Jean-Louis’ synvinkel. Slutligen kan Mauriac lyfta sitt huvud och kasta en blick in i berättarlandskapet, sådant det rullar upp sig åren igenom bortom ögonblickets skogskam. — Man kan slå upp var som helst i en prosa av detta slag, finna hur berättaren visar vad han men inte figurerna vet (”hon var själv inte medveten om...” är en vanlig formulering hos Mauriac) och överallt kan man följa hur berättaren med verklig självfallenhet växlar från medvetande till medvetande, när han så vill kan han snabbt passera hela galleriet av ”fönster”. Så är det, för att ta några svenska exempel, hos Olle Hedberg, det perfekta svenska fallet av klassisk fransk allvetande teknik, och särskilt hos den senare, konversante Hjalmar Bergman. Vad som nu är det intressanta, är ju att de överblickande berättarna i vissa situationer avstår från sin fullkomliga frihet. Lika väl som de kan flytta över i vilket medvetande de vill, lika väl kan de låta bli — beroende på vilken effekt de vill uppnå: om de vill öka den dramatiska spänningen, nå en finare, psykologisk verkan, osv. Då väljer de gärna ut ett medvetande; håller fast vid detta — för att sen genom en snabb växling blända av detta medvetande och i stället blända på ett nytt. Växlingen mellan öppenhet och förtegenhet spelar också på den överblickande linjen en väsentlig roll. Den allvetande berättaren är inte alltid liktydig med den som i varje situation spelar ut sin allvetenhet. Olle Hedberg sparar i allmänhet inte på sin allvetenhet (och kritiken mot honom är ju till sin innebörd ofta nog en revolt mot den allvetande berättaren). Han överblickai' och växlar fritt, ofta utan att nå några speciella effekter. Men i bestämda situationer kan han med en gång strama åt förloppet. I ”Dan före dan” införs kavaljer efter kavaljer och de ses genom Blendas ögon. Också Hans Has-seldahl. Ganska länge lär man känna honom genom hans jargong; i övrigt blott genom smådrag som Blenda iakttar. Men i slutkapitlet börjar Hedberg plötsligt meddela något om Hans’ tankar — ännu okända för Blenda. Det är knappast nödvändigt, ty Hans ger strax efteråt luft åt dem i dialogen. Men det visar sig att Hedberg därmed har (medvetet?) förberett en växling i blickfältet som genomförs med finess. På slutsidan står Hasseldahl där och vill rusa efter Blenda och be: ”Förlåt, förlåt!” — sen han äntligen insett att han sårat flickan med sina attacker. Här är alltså Hans med en gång synvinkel in i berättelsen. Om den försvunna Blendas tankar och känslor får man ingenting veta. Men därför att hennes medvetande här bländas ner och hon omges med tystnad, så förstärks effekten: intrycket av hennes sorg och besvikenhet. En av Hjalmar Bergmans finaste berättelser är ”Fru Gunhild på Viskingeholm” (i ”Dansen på Frötjärn”). Den är berättad på ett överblickande och redogörande sätt, lätt krö-nikebetonat (men utan kommentarer). Det är historien om flickan som blivit bortgift med en gubbe utan att kunna glömma sin ungdoms älskade. Hon umgås med hans drömgestalt i sin fantasi; till sist blir drömmens älskade mer verklig än verkligheten själv, och hon går in i sinnessjukdomen. Den avgörande scenen, som till sist kulminerar i sjukdomsutbrottet, bygger Bergman upp trappsteg för trappsteg, i en mjuk stilisering. Läsaren möter först tomrummet, det oförklarade: Fru Gunhild vaknar utan orsak mitt i natten. (Frasen repeteras med sakta stegring: Fru Gunhild ”undrar över”... ”kan inte förstå” ... ”desto besynnerligare förefaller det henne, att hon skall vakna så plötsligt mitt i natten”.) Här är sålunda berättaren inne i hennes medvetande. Han följer henne lugnt under hennes nattvandring genom korridorer och barnkammare: inget synligt finns ju som kan oroa henne! Och han följer henne inifrån ända till den punkt, då Gunhild säger sig att 595