VILGOT SJÖMAN något måste det ändå vara som väckt henne. Kanske är det något — ja, vad då? Något hon har att ångra? På den punkten kastar Bergman om. Han skildrar i stället hur herr Abraham, Gunhilds make, plötsligt vaknar om natten vid att någon står vid hans huvudgärd. Abraham hör någon vrida sina händer i mörkret. Och Bergman berättar — fortfarande från herr Abrahams synvinkel — hur Gunhild ”börjar viska”, men inte vad hon viskar. I stället återger han herr Abrahams lugnande svar: ”Kära Gunhild, vad är nu detta? Du har alltid varit en god och trogen maka.” Och så röjer sig i en trevande, antydd dialog, vad som rört sig inne i fru Gunhilds medvetande: hennes skuldkänslor för de ständiga fantasierna om den drömde älskaren, tills hon slutliken biktar varför hon inte kunnat sova: ”Var natt väcker han mig.” Därmed är tomrummet utfyllt, läsaren har fått förklaringen. Det är en utveckling genomförd på ett par sidor med en utomordentlig dramatisk berät-tarekonomi och fin stegring. Växlingen av blickpunkt tjänar denna stegring. Samtidigt är växlingen av synvinkel ett uttryck för Bergmans slutna, anti-kommenterande berättar-vana vid denna tid, för hans spegelteknik. Det avgörande ska gestaltas indirekt i sina speglingar: i det ögonblick han närmar sig den punkt där Gunhild i sina tankar försiktigt rör vid älskarens drömbild, bländar han, av ett slags taktfullhet, av hennes medvetande och övergår till herr Abrahams. 3 Man har nu en bestämd känsla av att den breda marginal med möjlighet till fri växling mellan olika synvinklar som berättelsen modell ”fyrljus” ger, mycket snabbt smalnar och krymper i en berättelse av identifierande typ. Det tycks som om berättaren, i och med att han lämnar sin upphöjda position ovanför berättelsen för att försvinna in i figurerna, tvingas att välja ut en av dem, eller en åt gången. Inskott från bifigurerna blir inte lika självfallna längre. Växlingen markeras inte så sällan direkt typografiskt: med nytt kapitel, nytt stycke, osv. Det är troligtvis en följd av att berättaren vid själva försvinnandet in i figurerna lämnar redskapen ”sammanfattning” och ”kommentar” bakom sig; de ligger kvar och skräpar på den höstligt övergivna platån, medan de förut tjänat till att förmedla mjuka och glidande växlingar. Thorsten Jonsson har ett par noveller i ”Som det brukar vara” med flera figurer i en konsekvent ”inifrån”-skildring; var gång han skiftar synvinkel markerar han med en stjärna och nytt stycke i textspalten. Stjärna eller nytt kapitel sätter Graham Greene vid alla de växlingar som han har i ’Tt’s a Battle-field”. — Det nya kapitlet, det nya stycket med stjärnan kan liknas vid upp- och ner-toningar i en film; jämförelsen är inte ur vägen, eftersom den identifierande berättelsetypen så genomgående arbetar rent sceniskt. Men om berättaren av typen ”mullvad” får svårare att ledigt förflytta sig mellan olika synvinklar, så gäller därmed att också frågan om öppenhet och förtegenhet kan bli kinkig. I hur stor utsträckning är det t. ex. rimligt att berättaren mörklägger det medvetande, som han ändå för ögonblicket uppehåller sig i? Ta Graham Greenes ”Hjärtpunkten”. En viktig bifigur är här den unge Wilson — han är utsänd av myndigheterna i hemlighet för att kontrollera hur huvudpersonen, polischefen Scobie, sköter sina plikter i den tropiska hamnstaden. Greene vill icke röja detta för tidigt för läsaren. Det enklaste medlet att vidmakthålla spänningen vore ju då, kunde man tycka, att låta Wilson förbli en stumt kretsande figur som sakteligen väcker Scobies misstänksamhet. Men den knutne, humorlöse, olycklige Wilson är en typ som Graham Greene vill skildra inifrån (han tycker om honom, han har bröder i Greenes andra böcker) — han vill återge vad som rör sig inom Wilson av pyrande hat och rivalitet gentemot Scobie. Därför inträffar det, att man 596