SYNVINKLAR förs in i Wilsons medvetande både i romanens upptakt och i några kapitel senare, men båda gångerna är det vid tillfällen då Wilson alls inte tänker på vad han har i tropikerna att göra. Den delen av Wilsons medvetande lägger Greene helt enkelt i mörker. Wilson besöker en överordnad tjänsteman. Besöket måste ha samband med det hemliga uppdraget; men vad ärendet gäller, den punkten är stum inne i Wilsons medvetande. I stället gör Greene en plötslig växling på stället, mitt i kapitlet (den enda växlingen av det slaget i boken). Han låter de båda antagonisterna stöta ihop utanför tjänsterummet och flyttar över synvinkeln till Scobie. På en halvsida visas sen hur misstänksamheten sipprar fram i Scobies inre — innan Wilson i nästa kapitel återigen är synvinkel. Det är en abrupt och ganska omotiverad växling, gjord bara för att dra ut på den spänningsfyllda förtegenheten kring Wilsons uppdrag: alltjämt vet läsaren inte riktigt varför Wilson är där. Vad Greenes allmänna berättarhållning angår, är den intressant därför att den representerar en ganska typisk blandform mellan de två linjerna. Greene gör ju ett allmänt, starkt modernt intryck: det beror på att han alltid opererar med en rivande scenisk teknik och på att han avstår från att kommentera sina figurers handlingar. Men kommentaren är på sitt sätt insmugglad: i bildvalet, i valet av adjektiv och symboler. Den 17-årige Pinkies ansikte i ”Brighton Rock” har en ”frånstötande och onaturlig stolthet”, hans förföl-jerska Ida har ”glansiga rättfärdighetsögon”, osv. Och detta slags beskrivning av figurerna kan Greene ge samtidigt som han använder figurerna som ”fönster” in i berättelsen — han drar sig alltså icke för spetsiga fastnag-lande iakttagelser och liknelser, gjorda av en utanförstående berättare; han blandar ”utifrån” med ”inifrån” i tekniken. När allt kommer omkring är han närmast en modernt okommenterande (filmisk) variant av den överblickande, allvetande berättaren. Det visar sig också att han kraftigt polemi serat mot vad jag här har kallat den identifierande romantypen — med den ”subjektiva romanen”, representerad av Virginia Woolf. Här gräver sig författaren som en gruvarbetare ner till förut orörda skikt av personligheten — och under tiden försvinner inte bara den andliga dimensionen, the religions sense. Yttervärlden försvinner den också; den blir papperstunn, bräcklig, fladdrande. Så går det med den gata, Regent Street, som Mrs. Dalloway promenerar uppför i Virginia Woolfs roman: allt vi får är Regent Street sedd genom Mrs. Dalloways ögon. ”Men vi protesterar: Regent Street har också rätt att existera: den är mer verklig än Mrs. Dalloway...” Polemiken ingår i en essä över Mauriac (i ”The Lost Childhood”), där Greene röjer ett slags hemlängtan till den klassiska romantypen: Mauriacs betydelse för en engelsk läsare är därför först och främst att han tillhör de stora traditionella romanförfattarnas sällskap: han är en författare för vilken den synliga världen inte har upphört att finnas till, hans karaktärer har fasthet och betydelse hos människor vilkas själar kan gå förlorade eller bli frälsta, och han är en författare som gör anspråk på en romanförfattares traditionella och huvudsakliga rättighet: att kommentera, att uttrycka sina synpunkter. För hur trötta har vi inte blivit på den dogmatiska ”rena” romanen, den tradition som grundades av Flaubert och som nådde sin storartade och komplicerade höjdpunkt i England med Henry James’ verk. -------- Jag förnekar varken Flauberts eller James’ storhet. Romanen var på väg att upphöra att vara ett konstnärligt uttrycksmedel och de återkallade den till artistiskt medvetande. Det var författarna efter dem som genom att blint acceptera den tekniska dogmen gjorde romanen till den trista, av-vitaliserade konstform (för formen behöll den) som den nu har blivit. Man kan gå för långt när man vill utesluta författaren ur verket. Också författaren, stackars fan, har rätt att finnas till, och Mauriac förfäktar åter denna rättighet. ”Man kan gå för långt när man vill utesluta författaren...” — Det är inte heller frågan om annat än att berättaren på den verkligt konsekvent identifierande linjen hamnar i en rad återvändsgränder. Men berättaren lyckas sällan vara konsekvent; han uppsö 597