INIFRÅN OCH UTIFRÅN levt det han minns — överklivningar i andras medvetanden skapar likaså iögonfallande rambrott. Problemet finns dolt i Thorsten Jonssons ”Konvoj”. Emigranten Borowski skriver här ner minnena från överfarten under kriget (ett stycke under läsningen av ramberättelsen tror man att det ”jag” som talar där, är författaren själv, och det hade kanske givit en tätare motivering åt återblicken). Här inträffar det alltså att Borowski, i sviten ”Hyttrond”, porträtterar sina medpassagerare en för en i situationer där han själv inte kan ha iakttagit dem. Vad man får tänka in som motivering för detta tekniskt knepiga parti är att ”Hyttronds”-sviten är ett diktande från Borowskis sida över intryck som han fått av passagerarna vid helt andra tillfällen. Ramberättelsen i ”Konvoj” är inte nödvändig för händelseförloppet; vad den ger är ett perspektiv på Borowskis möjligheter att anpassa sig på nytt till livet, efter ankomsten till Amerika. Sammanställda bjuder ramberättelsen och hytt-ronds-uppslaget på en kollision, även om den i romanen inte upplevs som särskilt häftig, eftersom konvoj skildringen, trots att den motiveras som Borowskis minnen, ändå är genomförd som en regelrätt roman. (Steg över i andras medvetanden är det däremot såvitt jag minns aldrig fråga om.) 2 Jagskildringen och återblicken är dock speciellare grepp. Det är när man kommer över till det vanligaste berättandet — det kronologiska i 3:e person — som man frågar sig, om det går att fastställa liknande förutsättningar och konsekvenser. Om man stannar för ezi-personsskildringen i 3:e person — under vilka förutsättningar tål skildringen att berättaren lämnar huvudfiguren, som ju eljest är den dominerande synvinkeln ? Det typiska för berättelser av det här slaget är ju att hela stoffet matas in genom huvudpersonen; det sugs upp till honom som järnfilsspånen till magneten, det präglas, blir samhörigt med bokens huvudfigur, eftersom författaren är solidarisk just med denne. När tål en sådan roman att berättaren gör scener i vilka huvudfiguren inte är med, eller inskott som redogör för vad som rör sig inom bifigurerna? Dels är det självklart en fråga om vilken grad av självständigt liv, som författaren kan ge bifigurerna i sådana situationer. Svagheten brukar ju vara den, att vad man får veta om insidan av bifigurerna alltför mycket brukar vara präglat av huvudpersonens syn på dem. Dels är det antagligen en fråga om berättarens hållning till stoffet. Har berättaren från början markerat sin — överblickande — position ovanför förloppet, då skapar, föreställer jag mig, utvikningar av detta slag inga problem. Men de blir troligen problem, när författaren nära sluter upp kring sin huvudperson, tätt följer honom, identifierar sig med honom. Speciellt gäller kanske detta när en-per-sonsskildringen är en barnstudie. I en berättelse som vill skildra ett barn inifrån — under vilka förutsättningar tål då skildringen att författaren stiger över i de vuxnas inre värld och röjer den: de vuxnas tankar och stämningar inför barnet? — Ville man ställa två ytterligheter i berättarattityden mot varann just när det gäller barnskildring, då borde man jämföra Olle Hedbergs utifrån-teknik i ”Större än du nånsin tror” med H. C. Bränners in-ifrån-grepp i ”Historien om Börje” för att sugande återskapa känsloströmmarna i barnets inre. Går man över till den mer genomförda fler-personsskildringen, där berättaren använder flera olika synvinklar in i förloppet, inställer sig lätt ett krav på en viss likformighet i proportionerna, en avvägning också i utrymme mellan de olika synvinklarna. Kapitlen bildar naturliga enheter, också naturliga väx-lingspunkter. När Arvid Brenner använder denna kompositionsform i ”En dag som andra”, låter han också de 7 huvudpersonerna bli 667