VILGOT SJÖMAN sande i fångens ögon, osy, Det är en lysande roligt utförd negativbild, som bara tjänar som ett huvudfigurens perfekta självförsvar, ty genom det förödande löje som prästen tecknas med blir varje ord han tänker på förhand underminerat. Tekniskt sett är mötet gjort inifrån Hagmark — i realiteten är Hagmark sedd genom Yngve, romanens centrum. Det ironiska utifrånperspektivet röjer sig hos Ar-nér inte genom yttre porträttdetaljer, utan uteslutande i det stilistiska: i sättet att låta den arme prästen tänka en rad sanna och beaktansvärda ting, så att de låter oändligt banala, platta, skramlande. 4 Några andra problem återstår, när man ställer den överblickande och den identifierande linjen mot varandra. På den överblickande linjen förefaller berättelsens enhet på ett naturligt sätt garanterad: berättartonen, språket, symbolerna. Berättaren kan utan invändningar själv sörja för miljöbeskrivningar, naturskildringar: han kan lugnt och självmedvetet skildra människors ansikten, uppsynen i ett rum, sådant allt ter sig för honom. På den identifierande linjen krävs plötsligt en individualisering, en underordning från berättarens sida. Landskap, interiörer, figurers ansikten tål inte längre att refereras med samma språk, från samma plattform. Där flyttar sig nu berättaren mellan flera medvetan-den: vi vill inte se samma slags bilder hela tiden! Vi vill inte se Wilsons känslor beskrivas med samma slags metaforer som Scobies (ty detta betyder att Wilson ses från Scobies synpunkt och inte från sin egen). Eller en bestämd bild tycks plötsligt skära sönder hela sammanhanget, irriterande läsarens illusion: bilden hör inte hemma inom den figur som berättelsen just nu sysslar med! Den ligger 1 Peder Sjögren har genomfört greppet i ”Mannen som försökte smita” och Artur Lundkvist i novellen ”Bertina”. Berättandet får i Lundkvists ”Ber- utanför hans erfarenhetsfält, den snuddar inte ens vid hans tankevanor. Men hur många upplever verkligheten i bilder och i symboler? På den identifierande linjen skymtar ett ögonblick — i den fullkomliga rimlighetens, i den spöklika trolighetens namn — en öde avskrapad landsväg, prickad med den fruktansvärda mängd klichéer som de flesta har till hands när de vill beskriva sina upplevelser. Ett annat problem är kanske mer speciellt: Vem tänker på sig själv som Lola, Yngve, Wilson? Nämnandet av namn ger omedelbart en prägel av utifrån, av utpekande. ”Scobie gick...” ”Mrs Dalloway sade...” Vad finns det för andra vägar? I ”Inkräktare i stoftet” har Faulkner den 16-åriga pojken som berättelsens medvetande. Pojkens egennamn står på ett eller två ställen i boken! Han kallas kort och gott för ”han” — ett experiment genomfört med faulknersk uthållighet 200 sidor igenom. Det är ett motiverat grepp, men Faulkner har naturligtvis fått påskrivet för det som alltför tålamodsprövande för läsaren. Att Faulkner väljer ”han” är nu karakteristiskt. Ett berättande i l:a personen hotar ständigt att skärpa jag-prägeln orimligt; figuren stiger fram med sin j ag-känsla ständigt framme i medvetandet, olidligt självkoncentrerade; och en abnorm situation uppstår när figuren i en psykologisk självanalys berättar vad som rör sig längst nere i hans medvetande. Ett berättande i 2:a personen känns å andra sidan mattsamt redan på kortsträckor, och den paradoxala effekt som ofta uppnås är ju att berättaren bara blir än mer poängterad: hans ständigt upprepade ”du” till figuren träffar honom själv bumerangvis där han håller sig gömd bakom berättelsens scen.1 Återstår tredje personen, detta anonyma ”han” och ”hon” som, intill förväxling och förblandning, dominerar modern prosa. Det har fördelen av att vara anonymt-opreciserat: tina”-novell, genom raden av uppställda utpekande påståenden, karaktären av en berättarens monolog vid staffliet, inför sin orörliga, stumma modell. 670