HARRY SCHEIN Payne diskuterar Panmyten och därigenom Charlie i ordalag som är lika fängslande som oklara, lika övertygande som ogripbara — precis som Chaplin själv. Han skiljer sig i sitt skrivsätt inte nämnvärt från Parker Tayler som i ”Chaplin — Last of the Clowns” gav ämnet en större pregnans med associationsrika bilder och analogier än t.ex. Theodore Huff eller Peter Cotes och Thelma Niklaus (BLM nr I förra året) gjorde i mera akademiska analyser med en mängd fakta som likt elektroner bara cirklar runt sin kärna. Nu är också Chaplins konst så fjärran från dialektiken som möjligt. Dess verktyg är inte ordet utan mimiken, dess mål inte hjärnan, ögat eller örat utan hjärtat, skrattet och tårarna och dess väg är direkt utan att passera en traditions- eller lagbunden och därför nästan ”mätbar” form. Charlie har dessutom alltid varit en ytterst sammansatt, motsägelsefull och dynamisk natur. Det som Knut Jaensson ansåg vara det konstnärligt mest betydelsefulla i ”Monsieur Verdoux” gäller stora flertalet Chaplinfilmer: detta att vi hos honom upplever det mänskliga dubbellivet som en intensiv realitet. En nekrolog över Charlie kan naturligtvis inte undgå att göra en praktisk uppdelning mellan filmerna före och efter ”Moderna tider”. Skiljelinjen har inget psykologiskt ursprung utan ett tekniskt som sammanfaller med ljudfilmens genombrott. Alla clowner är gudar, säger Robert Payne, och skrattet är gudomligt. Han ser clownen som en reinkarnation av guden Pan och dess renaste rötter i commedia dell’ arte. Stumfilmens Charlie är också alldeles uppenbart en commedia dell’ arte-figur, både Pierrot och Harlequin eller, för att vidga kretsen med andra stora myter, Don Quijote och Don Juan. Publikens tårkörtlar och professor Hedenius’ ångest har stimulerats av Charlie som Pierrot, den rörande svaga och ensamma vagabonden, som likt Don Quijote idealiserar kvinnorna och kämpar för deras heder mot hela världen. Även Charlie är en ädel riddare men han måste degradera kvinnorna. Han älskas inte som man utan därför att flickan är blind (”Stadens ljus”), fattig och hotad av polisen (”Moderna tider”), förföljd judinna (”Diktatorn”) eller förlamad i underkroppen (”Monsieur Verdoux” och ”Rampljus”). Även dona Dulcinea var bara en vanlig piga. Charlie-Pierrot lider ständiga nederlag. Han jagas av en oändlig övermakt, får stryk av 72 jättelika apmänniskor, hamnar ideligen i fängelset eller mellan jättestora kugghjul. Men i drömmen är han den mera framgångsrike Harlequin, i verklig närhet till guden Pan, hjälte, ägare till bilar, pälsar och slott, herre över vackra kvinnor. Detta händer i drömmen eller genom ett identitetsbyte varvid vagabonden tas för millionär och den judiske bar-beraren för den store diktatorn Hynkel. Pierrot kan inte tala. Hos Harlequin är det kanske inte lika absurt. När ljudfilmen bröt igenom var Chaplin förtvivlad. Hur skulle han kunna ge vagabonden Charlie en röst. ”Stadens ljus” var visserligen en ljudfilm, men Charlie talade inte. ”De vill tvinga mej att tala”, sa han till Samuel Goldwyn. ”Men jag vill inte, jag vill inte och om ’Stadens ljus’ blir ett fiasko kommer jag att ta det hårdare än något annat i mitt liv.” Men Charlie var i samma beklagliga situation som T. S. Eliot: ’Tve got to use words when I talk to you.” I ”Moderna tider” försökte han sig visserligen på en kompromiss: det självpåhit-tade abrakadabra-språket i sången eller industrichefens vanställda televisionsröst. I ”Diktatorn” kapitulerade Pierrot men kapitulationen ledde även till ett konstnärligt nederlag. Den store diktatorn Hynkel bubblar ännu vid ett politiskt massmöte om sauerkraut och wienerschnitzel men i slutet försvinner både Pierrot och Harlequin och i stället hör vi herr Charles Chaplins egen sonora röst. Charlie kunde inte besegra Hynkel, skrattet kunde inte besegra ondskan. Det fanns inte längre någon användning för Pierrot. Chaplin mobiliserades av demokratin i kampen mot Hitler. Chaplin själv sa om slutet i ”Diktatorn” att det hade varit mycket enklare att låta barberaren och Hannah på traditionellt sätt försvinna vid landsvägshorisontcn, mot paradiset och soluppgången. Men det finns inget paradis för världens förtryckta folk. De måste stanna där de är och det måste även vi. Ridån går upp för den möderne Harlequin, för Don Juan, för Monsieur Verdoux. Albert Camus såg i ”Myten om Sisyfos” Don Juan som geniet, intelligensen som är medveten om sin begränsning och just därför kan utveckla mästarens hela säkerhet. Don Juan företräder en kvantitativ etik, motsatt helgonets strävan efter kvaliteten och hyser i likhet med alla absurda människor misstro mot tingens djupare mening. Det kan inte finnas någon klarare beskrivning av Monsieur Verdoux än denna: mannen