BOKRECENSIONER hela skaran av skarpsinniga teoretiker som so oder so vill bereda den nya konsten förmånen av en vetenskaplig ”bas”. Många värderingar och synpunkter är givetvis beroende av den speciella kultursituationen (som Reuterswärd berör ganska flyktigt) och det speciella stridsäpplet. Det hindrar inte att man urskiljer en attitydserie, nästan en struktur, som är hälsosam att begrunda för var och en som har behov att ta ställning till ny konst av något slag. Nu har Reuterswärds syfte givetvis inte varit så allmänt; inte heller har det varit speciellt på så vis, att hans avhandling uteslutande vore en berättelse ur historien. Han har utgått från att det ännu i dag görs många sinsemellan och invärtes motsägande karakteristiker av impressionismen, och han har velat åstadkomma klarhet genom att spåra de skilda tolkningarnas grundelement till samtida källor. Denna idéhistoriska uppgift löser han (så vitt en icke-specialiserad anmälare kan se) med stor framgång. Reuterswärd lämnar inte kvar någon ovisshet om upprinnelsen till de fyra ”stora” tolkningstyperna: den i litterär mening naturalistiska; den som han kallar ”imi-tationsläran” (impressionismen som momentant registrerande luft- och ljusmåleri) ; den ”positivistiska” (med tonvikt på optiska o.a. experiment) ; och till slut den tolkning som i impressionismen ser en uttryckskonst. Men det visar sig att Reuterswärd dessutom vill skapa klarhet i en ”djupare” mening. Han vill visa vad impressionismen egentligen är och han stannar — i motsats till flertalet äldre bedömare — för det sista alternativet, det som i analogi med hans eget språkbruk kan kallas expressionsläran. I själva verket börjar han tala för den på ett så tidigt stadium, att läsare som inte förut känner hans bok om Monet (från 1948) och som inte vill bli förvirrade helst bör tjuvtitta i det nya arbetets principiella ”Avslutning” innan de börjar studera själva historiken. Reuterswärds deskriptiva framställning utesluter nämligen inte lidelsefulla värdeomdömen. Redan i samband med redogörelsen för 1874 års utställning röjer han en något förvånande bitterhet över själva beteckningen impressionis-ter. Visserligen var det den illvillige lustig-kurren Louis Leroy i Charivari som hittade på den, men den accepterades av Monet och hans krets och har sedan dess ansetts träffa någonting av det som är väsentligt för skolan. Reuterswärd, driven av sin motvilja mot imi- tationsläran, säger att namnet är missvisande och att det ”i fortsättningen på olyckligt sätt förledde alla att överbetona det avbildande elementet i deras [Monets etc.] måleri”. På samma sätt är det hela vägen: det är inte bra när de tre första tolkningarna i schemat dyker upp, men det är förträffligt när Alexandre Pothey (1876), F. C. de Syène (troligen = Arsène Houssaye; 1879) och andra betonar uttryckselementet i impressionisternas faktur. Reuterswärds engagemang minskar inte värdet av hans redogörelser, men det kunde med fördel ha hållits tillbaka; på detta stadium kan det ju inte bli fråga om någon bevisföring utan bara om opinionsyttringar. Motiveringen kommer i bokens ”Avslutning”, ett långt och verkligt spännande kapitel som från början till slut vittnar om självständig syn, problemsinne och fullständig brist på vördnad för auktoriteter. I allmänhet är författarens polemik mot de förhatliga tolkningstyperna mera stringent än utläggningen av expressionsläran, som gör impressionismen till en formalisering av målarens ”elementäraste inre drivkrafter” där ”naturkontakten reduceras till ett minimum”; i försvaret har Reuterswärd en viss benägenhet att förfalla till patetiskt bildspråk. Sannolikt skulle motsättningarna inte ha blivit så stora om Reuterswärd hade hållit en klarare gräns mellan den historisk-empiriska bestämningen av impressionismen och de idealiseringar, som anmäler sig så snart ett principiellt resonemang ska föras. I det första fallet är beskrivningen syntetisk, i det senare anger det ett referenssystem eller en teoretisk norm: det som man bör utgå från för att göra sitt studium fruktbart. Reuterswärd framhåller själv det mångtydiga hos impressionismen, men på det alltför vanliga sättet låter han sin egen tydning, sin egen procedurregel, sammanfalla med det i och för sig vetenskapligt oanvändbara som fenomenet ”är”. Det är begripligt att han starkt framhåller uttrycksvärdet hos ”de autonoma måleriska elementen” — så mycket dumt som det har skrivits och skrivs om impressionismen som en själlös reaktion på omvärldens stimuli. Det är också nyttigt att han (främst med stöd i Monets tecknings-stil) avlivar den gamla fördomen att impressionistiska tavloi' ska betraktas ”på avstånd”. Men utesluter Reuterswärds betraktelsesätt andra möjligheter, och blir det inte i renodlad form lika absurt som de renodlingar det spelas ut mot? Om Monets katedralserie heter 146