FILMLITTERATUR Filmdebatt på upphällningen Vår enda återstående filmtidskrift hette tills alldeles nyligen Svensk experiment filmstudio. Redaktionen (Hanserik Hjertén, Råland Hägg-bom, Arne Lindgren och varierande kolleger) har inte bara gått i land med den svåra uppgiften att ge en anspråkslös stencilerad tidskrift ett tilltalande utseende. Även textens opretentiösa entusiasm med sin blandning av naivitet, djupsinne och vital uppkäftighet har varit ett litet ljus i den svenska filmdebattens mörker. Fr.o.m. i vår skall tidskriften byta både namn och utseende. Den kommer att heta Filmfront (sex nr per år för kr. 8: — på postgiro 158111). Redaktionen hotar med bättre papper, tryck och till och med illustrationer. Man får hoppas att den inte blir smittad av glanspappersmentaliteten, denna enäggstvilling till halvfranska bokinköp per hyllmeter — industriperfektionen som Panna Shah drömmer om och som Hollywood sedan länge förverkligat. Det står som sagt illa till med filmdebatten. I skrift och i tal. Även om en gammal ordförande i en studentfilmstudio kanske överdrev när han sa att studentfilmstudios finns till bara för att man skall få se film billigt (ett i och för sig respektabelt motiv). För någon tid sedan skulle Stockholms studentfilmstudio diskutera Chaplin. Inledningsanfö-randet innehöll gott om diskussionsstoff men efter ett par repliker som snabbt konstaterade att ”Rampljus” ”egentligen” var en dålig film och Chaplin ”egentligen” en dålig skådespelare sänkte sig en total tystnad över församlingen, en tystnad som trots ordförandens desperata ansträngningar först bröts när tekopparna och gräddtårtan kom in. Och då var det tekopparna som skramlade. Filmdebattens förlamning är nu ingalunda ett svenskt fenomen. Även den engelska Sequence har lagts ner och gamla Hollywood Quarterly markerade genom sin namnändring till The Quartely of Film, Radio and Television att filmens dominans som masskommu-nikationsmedel börjar avta, åtminstone i televisionens USA. Ändå är det just i denna tidskrift som film debatten ännu hålls vid en hög nivå; i regel finns det i varje nummer åtminstone en artikel med mera djärv och självständig uppläggning. Bl.a. tycks wildwest-filmen tilldra sig allt större intresse och det inte bara i historiskt avseende. Det vita Amerika har ju genom wildwestfilmen — och detektivromanen — skapat sin egen mytologi, med en tillräckligt fast ram för att kunna förtjäna denna beteckning, men samtidigt fortfarande utvecklingsbar och levande. Det är en fruktbar syn som bl.a. anlades även av Sergei Eisenstein, vilket framgår av förra årets viktigaste filmbok, Marie Setons ”Eisenstein”. Eisenstein på nytt När jag i BLM nr 2, 1952, skrev om Robin Hoods Eisensteinbiografi1 tyckte jag mig ha skäl att fälla några syrliga anmärkningar om Marie Seton. Antingen måste hon ha uttryckt sig mycket oklart i sina samtal med Robin Hood eller också blev hennes synpunkter i hans framställning förenklade på ett missvisande sätt. I vilket fall som helst, Marie Setons arbete är i sitt slag mästerligt. Ingen utanför Sovjet torde ha någon möjlighet att komma Eisenstein närmare in på livet än hon. Hennes sätt att skriva om honom skiljer sig också radikalt från Robin Hoods. Medan den senare av naturliga skäl var tvungen att angripa problemet utifrån och i egenskap av filmkritiker (just diskussionen av Eisensteins filmer är också det värdefullaste i Robin Hoods bok) ser Seton problemet inifrån och i allra högsta grad intimt personligt. De båda biografierna kompletterar således varandra på ett lyckligt sätt, även om Setons arbete i rättvisans namn måste tillerkännas en högre specifik vikt, vilket är helt naturligt med hänsyn till hennes långvariga vänskap med Eisenstein. Marie Setons teckning ger Eisensteins geni en klar och inifrån belyst kontur, en profil av mänsklig värme, storhet och ofullkomlighet. Det är en besynnerlig genialitet, till synes oändliga resurser som för det mesta manifesterades indirekt, en de kunskapsbundna eller kunskapsbetingade ambitionernas genialitet. Eisenstein identifierade sin strävan med Lio-nardos kungstanke, syntesen mellan vetenskap och konst, och trodde sig kunna förverkliga den just i filmen, i dess egenskap av ”syntetisk” konstform. Och det var väl på gränsen mellan konst och vetenskap som Eisenstein fann mysticismen, en mysticism som fick näring av hans mexikanska erfarenheter och som gav Ivan den förskräcklige drag av rysk Hamlet. Robin Hood pendlade i sin framställning mellan denna mysticism som han uppfattade 1 Eisenstein. Ett konstnärsöde i Sovjet. KF:s förlag 1951. 16:—. 395