HARRY SCHEIN ligheten, som ju här är alltför sakrosankt. Den nöter sig mot verkligheten på ett så pass trevande sätt att den, liksom symboliken, uppfattas som störande moment. Den för denna film så karakteristiska konflikten mellan realism och symbolism återfinns till och med i rent tekniska avsnitt, t.ex. i branden mot slutet, som bara är fotomontage, men alltför storslaget fotomontage, dvs. lika tvetydig som sin uppgift, att både visa en världsstad i lågor och en sökande människas försök till befrielse genom destruktivitet. Det faller sig naturligt att i en diskussion av ”Barabbas” hänvisa till dansken Dreyer och ryssen Eisenstein, den förstnämndes ”Jeanne d’Arc” och ”Vredens dag”, den sistnämndes ”Ivan den förskräcklige”. På ett sätt — genom glidningen till Hamlet, grubblaren — är Barabbas i Sjöbergs gestaltning mest lik Nikolai Cherkassovs Ivan, inte som typ men i montagets episkt glidande, sensationsfritt beskrivande princip, i både närbildernas och bakgrundens monumentalitet. ”Jeanne d’Arc” har legenden och det inre dramat bakom närbilden gemensamma med ”Barabbas” och i ”Vredens dag” tävlar och vinner på icke alltför avlägsen mark en lika benådad bildkonstnär med Sjöberg. Men samtliga dessa tre filmer har en inre nödvändighet, den avrundade berättelsetekniken har en isklar logik utan att vara bunden av slavisk pietet, utan att bygga upp med demonstrativt estetiserande självändamål. De visar, hur även ett långsamt tempo, genom att följa sina egna lagar, kan attrahera, aktivera och nyansera i stället för att gravitetiskt söva eller slå ihjäl. Ingen av dessa filmer hade hjälp av en yttre dramatik, till och med mera än i ”Barabbas” låg den där på ett inre plan, gestaltad i närbilder, ljussättningar, i symfoniskt uppbyggda rytmer och organiskt sammansatta kompositioner. Dessa filmer skiljer sig från ”Barabbas” i den mördande tankeklarheten, den självständiga konceptionen och ödmjukheten inför ämnet. Och naturligtvis i personinstruktionen. I temats förvandling från mångtydighet till tvetydighet har Sjöberg våldfört sig på legendens hjärtpunkt, människorna. I ”Barabbas” spelas det teater, fruktansvärt dålig teater, och värst av allt är masscenerna. En mängd statister rör sig i noga uttänkta grupperingar, de skriker och lever i groteska talkörer. I Roms fängelse, i rövarkulan — där till råga på allt teateråskan avlöser biåsorkestern — tror man sig plötsligt förflyttad till trettiotalets tyska Wagnergivar. Vilket inte kan sägas om bordellinteriörerna som är mera parodiska än vad Kungl. Dramatiska Teatern någonsin lyckats åstadkomma. Ingen replik sägs i filmen utan att vara frampressad av enorma mängder hat, religiös extas, förtvivlan och lidande, allt ackompanjerat av trumpetfanfarer. Varje skratt ekar ihåligt bland Israels berg eller i Cyperns koppargruvor, varje gest och ord är signifikativa intill den outhärdliga banaliteten, samlagen är passionerade så att en gammal primitivist skulle gråta av lycka, allt är så ödesdigert bland dödskallar och skramlande skelett att man endast i vördnad för gamle Dracula väljer tristessen framför löjet. Huvudrollerna är lika orimliga som filmen själv och det är intressant att se hur elitskådespelare reagerat inför det dubbla trycket av Sjöbergs personlighet och rollernas omöjlighet. Palme kunde uppenbarligen inte finna någon annan utväg än resignationens, i och med att den primitive Barabbas intellektualiserades utan att genom repliker få nödvändiga instrument eller genom handlingar en adekvat bakgrund. Bakom alla gester och bakom de ivrigt rullande ögonvitorna spårar man en likgiltighet i hans spel som endast kan bottna i villrådighet. Han tänker i närbilder så det knakar om det, tar än häftiga, än långsamma och ödesdigra steg, som i de mest amatörmässiga svenska s.k. experimentfilmer. Det är en tragisk situation för en skådespelare i en dominerande huvudroll, att med all sin kunnighet och begåvning tvingas in i en skådespelets återvändsgränd och ha vägen tillbaka spärrad av Alf Sjöbergs imposanta pekfinger. Inge Wærn som den harmynta fick ett andningshål eftersom hon ju skulle vara besjälad. Och sannerligen har vi aldrig sett något mera besjälat än henne, hon piskades fram till ett slags galen hysteri som onekligen var suggestiv och skicklig så länge man bara lät bli reflektera över den. Endast Olof Widgren som Sahak och Erik Strandmark som Petrus kunde stilisera sina roller tillräckligt väl, avgränsa dem mot verklighetskonflikter, så att överspel-ningen neutraliserades. Och endast Eva Dahl-beck och Anders Henriksson (pr okur atorn) övertygade på det realistiska planet, hon därför att hon i två av tre scener var relativt tyst med behärskad intensitet, han därför att det var en lättnad att i detta dårhus plötsligt kunna lyssna till den klara, lugna, distinkta rösten av en normal och förnuftig människa. Utländska filmkritiker med lokalkännedom 472