FILMKRÖNIKA doxer, han leker mellan verklighet och overklighet, i en symbolisk realism som på intet sätl är österländsk eller exotisk. Filmens handling är till tre fjärdedelar baserad på en novell ”Yabu no naka”, men dess budskap, att till och med demonerna ibland flyr människans ondska, är tagen från novellen ”Rashomon”. I den förra leker Akutagawa med ett gammalt och filmiskt tacksamt motiv, vittnesmålens opålitlighet, sanningens relativitet, subjektivismens ofrånkomlighet. En rövare övermannar en samurai i en skog och våldtar hans hustru. Samuraien hittas så småningom död av en skogsarbetare. Rövaren infångas och föres till domaren som lyssnar till olika versioner av händelseförloppet, rövarens, den våldtagnas, till och med den dödes, som får tala genom ett spiritistiskt medium. Det rör sig givetvis om tre vitt skilda versioner, skilda inte som i en västerländsk deckare, en howdunnit, där var och en vill rädda sitt skinn, utan i enlighet med japanska konventioner, där var och en vill rädda äran och ansiktet mycket mera än skinnet. Så långt Akutagawa. Filmen diktar till en version, skogsarbetarens, och dessutom en ramberättelse. Den sistnämnda, som kommenterar de fyra versionerna, har körens pekfingeruppgift, i detta fall att tala om hur djäv-liga människorna är och hur stark godheten samtidigt kan vara. Den fjärde versionen har, som jag uppfattar den, som uppgift att visa det verkliga händelseförloppet. Visserligen ljuger även skogsarbetaren — någon absolut sanning finns inte — men han gör det på två klart avgränsade och motiverade punkter: för att slippa bli inblandad i affären och för att dölja att han har stulit det värdefulla mordvapnet. Men själva dramat mellan rövaren, samuraien och kvinnan skildrar han objektivt, det är åtminstone hans vilja och man har inga skäl att anta att han har några medvetna eller omedvetna motiv att färga det partiet. När jag såg filmen första gången gjorde de tre första episoderna ett ganska obehagligt intryck på mig. De manifesterade en absurd och livsfientlig moral, ett knippe aggressioner, en hyperneurotisk livsstil som ledigt överträffar allt vad europeisk civilisation har fört med sig. Men spelet var ytterst intressant och suggestivt, hårt stiliserat, nästan som en balett, med ömsom orörliga, ömsom vilt desperata eller groteskt hånfulla ansiktsuttryck — som i demonmasker. Aktörernas kroppar hade en fantastisk rörlighet och uttryckte, främst i fäktscenerna, en rent animalisk plasticitet. Spelet förmedlade en intensiv sensuell atmosfär, främmande men övertygande i sin sadistiska förtätning. Det är en spelstil vars rötter sannolikt finns hos den urgamla japanska Kabukiteater, som på sin tid gjorde ett så starkt intryck på Eisenstein. Den fjärde episoden förvandlar emellertid filmen till en tragisk komedi. De ädla och grymma krigarna i bästa japansk hjälteupplaga avslöjas som byxrädda ynkryggar, flickan, den ljuva och eteriska körsbärsblomman, visar sig vara en japansk satkärring, modell Östermalm. Filmen förlorade, som väl är, sin österländska mysticism och blev, trogen Akutagawa, snusförnuftig på ett gammalt hederligt västerländskt sätt. Men egendomligt nog skilde sig spelstilen i denna fjärde version inte på något sätt från de tre föregående. Vad som är värre, den förblev lika även i ramberättelsen, vars sentimentalitet, med en salvelsefull präst och ett hittebarn i hällregn, endast har avlägsen släktskap med Akutagawas moralitet. Den stiliserade spelstilen, som genom de tre ”neurotiska” versionernas innehåll fick en direkt konstnärlig betydelse, reducerades i den fjärde versionens och ramberättelsens naturalistiska innehåll till ett vanligt och odrägligt överspel. Spelets likformighet över hela linjen ger därför vissa skäl att misstänka att det i de tre första versionerna inte hade en medveten stiliserande funktion, att det helt enkelt rör sig om en normal företeelse i japansk film, ett symtom på dess beroende av den japanska teatern (där det naturligtvis måste vara fruktansvärt effektivt). Men ett överspel blir inte bra bara därför att det är japanskt. Det vore att driva exotismen väl långt om den skulle tvinga en att avsvära sig sina egna värdenormer. Släpper man dem inför allt främmande så kan vad som helst bli ett konstverk. Till och med Åsa Nisse — när den visas i Japan. Man minns hur björkarna och nakenbadet i ”Hon dansade en sommar” betvingade även omdömesgilla franska och sydamerikanska filmkritiker. ”Rashomon” kännetecknas således av en tankeoreda och brist på stilistisk säkerhet som avsevärt nedsätter helhetsresultatet. Utan ramberättelsens söndagsskolemoral och med den fjärde versionen i realistisk utformning hade den däremot kunnat bli en utomordentligt fin film och dess många kvaliteter hade ostört kunnat komma till sin rätt. 640