FILMKRÖNIKA Till dessa kvaliteter räknar jag trots allt exotismen. Det nya har ett egenvärde som sträcker sig över filmantropologien även om det inte är av estetisk natur. Men därtill kom-med ett sällsynt vackert bildspråk, en genomtänkt komposition och ett utsökt foto. Skildringen av det japanska skogslandskapet är en kraftfull miniatyrkonst som förenar intimitet med konstnärligt avstånd. I det med skog bortskämda Sverige är träden en självklar bakgrund. I ”Rashomon” har skogen ett eget och rikt liv, trädkronorna genom vilka solljuset silas med fascinerande effekter bildar ett tempeltak och förtätar den dramatiska stämningen. Regissör och fotograf visar en suverän behärskning av detta material. I filmens början går skogsarbetaren genom skogen, på väg till sitt arbete, aningslös om det drama han skall bevittna. Det är ett till synes helt händelselöst och odramatiskt skeende. Men kameran är aldrig stilla, ljus, avstånd, hastigheter växlar oavbrutet, hela avsnittet får en övernaturlig sugverkan som gör denna vardagliga skogspromenad plågsamt verklig. Ett litet exempel på ”Rashomons” konstnärliga resurser. Men inte tillräckligt för att svälja filmen med hull och hår. Kolorering och mörker Det är karakteristiskt att säsonginledningens slagnummer i färg måste gå bredvid diskussionen av filmskådespelandets problem. I sämsta och vanligaste fall smetas färgen urskillningslöst på både människor och handling till en enda kolorerad gröt — i bästa fall får färgen en symbolisk kvalitet som på något sätt tycks rivalisera med skådespelarens uttrycksmedel, kanske på grund av den teatraliskt naturtrogna effekten på kroppar och ansikten. John Huston har alltid varit till synes likgiltig för människorna i sina filmer. Till och med i ”Sierra Madres skatt” lät han dem pendla mellan miljön och kamerans expressi-vitet. De var, med undantag av Walter Huston, bärare av en idé som fick kött och blod i själva bildgestaltningen. För Huston kunde färgen i ”Målaren på Moulin Rouge” därför inte förvärra situationen. Han hade ingenting att förlora annat än den för honom likgiltiga människan. Och han vann. Storyn, tagen från en för mig okänd roman, är visserligen rena smörjan, pigroman-tik av värsta slag. Toulouse-Lautrec, denne perverterade vivör som belägrades av galna kvinnor, visas här som alkoholiserad gymnasist, lidande av olycklig kärlek. Då och då talas det i filmen även om konst, på ett alltför enkelt sätt och direkt generande när fadern, som hade stött sonen ifrån sig, vid dennes dödsbädd får veta att Louvren köpt några av hans tavlor. Det förändrade liksom hela saken, tyckte pappa ångerfyllt medan den av konstnärlig lidelse besatta filmpubliken snyftar fram de rättfärdigas tårar. För Huston är denna story ingenting annat än ett effektivt försälj ningsargument för filmens väsentliga avsnitt. Det som har fascinerat Huston är inte mannen Toulouse-Lautrec, knappast ens hans miljö i realistisk bemärkelse utan den värld som är skapad av konstnären. Interiörerna från Moulin Rouge är således inte realistiska utan pietetsfulla mot konstnären Toulouse-Lautrec. Man skulle därför kunna säga att filmen saknar en egen konstnärlig konception, den är öppet eklektisk. Men själva öppenheten tar udden av kritiken. Huston klipper till och med in Toulouse-Lautrecs egna tavlor i filmen, rytmiska segment som får liv på ett suggestivt sätt. Mest sker detta, typiskt nog för denna kyska film, när en bildtext diskret upplyser att ”under de följande åren bodde Toulouse-Lautrec på en bordell”. Toulouse-Lautrecs tavlor har i alla händelser inspirerat Huston till grandiosa filmavsnitt. Han använder sig av målarens egna färger och ljussättningar, till och med grupperingar. Men han plagierar inte, det finns en ödmjukhet i denna hyllning till en konstnär trots att Huston tar risken att komplettera formen och färgen genom filmens rörelse och rytm. Det tillhör ju god ton att se rörelse i stor konst. Men det som verkligen finns är i bästa fall rörelsens negation, dess hämning, spänningen mellan viljan och materialet. En tavla visar ett ögonblick som får rörelse endast i fantasins föreställning om nästa ögonblick. Denna föreställning har Huston realiserat, spänningen har lösts upp, det är en förväntan som brister ut i sitt förverkligande när can-can-flickorna tjutande böljar in på dansgolvet. Ett fantastiskt typgalleri (med José Ferrers demoniskt olyckliga målare i täten och Zsa Zsa Gabors enfaldiga uppenbarelse som Hollywoods svans) får liv, integreras i rytmiska, andflämtande vågrörelser, i ett rö- 6 BLM. 1953 VIII 641