GYCKLAREN PÅ BARRIKADEN framhåller att teatern uppstod i det ögonblick den upphörde att vara religion. I medveten opposition mot Aristoteles, vars teaterestetik utgick från tragedin, tar Brecht fasta på att komedin skildrar livet på avstånd och därigenom övervinner de tyngdlagar som ving-klipper den sceniska fantasin. Teaterns äldsta stilmedel får hos honom en glömd kraft när de användes för att ge perspektivet på en modern problematik. När han betecknar sin antinaturalistiska teater som realistisk, anknyter han till Engels’ definition att realismen visar typiska människor under typiska förhållanden. Hos Brecht är realismen ett sätt ”att gräva fram sanningen under det självklaras grushög, att omärkligt knyta samman särfallet med den allmänna utvecklingen, att demonstrera det särpräglade i det stora skeendet”. Det väsentliga är inte handlingens gång utan fabelns innebörd, accentförskjutningen och utsmyckningen. På scenen visas en värld i ständig rörelse, människor som både förändrar och förändras. Åskådaren ska njuta av varje scen för sig och upptäcka händelsernas samtidighet, som förtydligas av att ord och musik, ljud och rörelse, färg och ljus samverkar och spelas ut mot varandra. Hos Brecht förklarar människans situation både vad hon vill och vad hon måste göra. Hans teater sätter in figurerna i ett socialt och politiskt kraftfält för att beskriva deras problem. Brechts lärostycken är framför allt avsedda att spelas, inte att visas. I låtsleken lär vi oss förstå vår grannes svårigheter genom att försätta oss i hans läge. Brecht förkunnar inga domslut, han skaffar fram bevismaterial och ger praktiska demonstrationer av olika beteendemönster. För att belysa hela det mot-satsfyllda växelspelet mellan människorna, byter hans skådespelare roller under repetitionerna. I ”Die Massnahme” ska alla medverkande åtminstone i någon scen spela den unge revolutionären som inte kan underordna sig, och en annan gång framträda som någon av de agitatorer som verkställer exekutionen. Alla mänskliga relationer är ömsesidiga, bödeln måste veta hur det känns att vara offer, herren måste ha sett sig själv med drängens ögon. Trots den skarpa skiljelinjen mellan livets och teaterns sfärer är Brechts teater djupt engagerad i verkligheten. Karikatyrer förutsätter åsikter och avsikter. Brechts stilisering tar fasta på den punkt där verkligheten enligt hans uppfattning kan förändras. Som exempel på denna inställning drar han fram en verklig händelse: Efter en stor jordbävning i Japan publicerades talrika beskrivningar av förödelsen; Brecht fäste sig vid en affisch med bilden av några stålskelett som ännu reste sig på ruinfälten, och den lakoniska reklamtexten ”Steel stood”. Här utpekades ett sätt att förebygga kaos vid kommande jordskred, nämligen att i möjligaste mån ersätta trä med stål. Tiden har dock lärt Brecht att teatern inte kan förhindra katastrofer eller lösa problem. Gång på gång har han föregripit verkligheten. ”Mann ist Mann” visar åtskilliga år före nazismens genombrott hur lätt Pinneberg kan förvandlas till SS-man. Hans pjäs om frontsoldatens hemkomst till en värld han inte känner igen, ”Trommeln in der Nacht”, har samma förankring i fyrtiotalets Tyskland som i tjugotalets. ”Mutter Courage und ihre Kinder” var tänkt som varningssignal före andra världskriget men nådde inte fram till den tyska publiken förrän det var för sent, tre år efter Tredje rikets sammanbrott. På ett spöklikt sätt har sedan klockan vridits tillbaka och pjäsen återfått sin förlorade aktualitet. Åter upprepar Brecht sina varningar, denna gång i en ny och mörkare efterkrigstid som motsvarar hans gamla skräcksyner: ”Det stora Kartago förde tre krig. Det var alltjämt mäktigt efter det första och fortfarande beboeligt efter det andra. Efter det tredje kriget var det obefintligt.” Mot denna bakgrund framstår teaterkulisserna som verkligare än ruinerna och den konstnärliga lögnen som den enda sanningen. 769