sidan af åtskilliga klassiska landskap äfven flera nederländska, såsom af Everdingen, van Goijen m. fl. K. Museum ägde ju också många gamla nederländare, och att dessas inflytande icke gått alldeles spårlöst förbi Fahlcrantz’ egen produktion, ser man t. ex. af hans Landskap med vattenfall och kvarn (1819) i Everdingens stil eller hans Kalmar slott i månsken (1835), båda i Nationalmuseum. En starkare nationel riktning än Fahlcrantz och afgjordt modernare uppslag än någon af de förutnämda konstnärerna representerar Sandberg, den bland professorerna, som enligt Scholanders vittnesbörd egentligen uppehöll konstakademiens läroverk under »dessa skymningsår». Genom sina genre- och kostymbilder med motiv ur allmogelifvet (hvilka vid denna tid i synnerhet fortsattes af finnen R. W. Ekman i talrika dalabilder) binder han traditionen från Hilleström samman med de svenska Düsseldorfermålarne vid seklets midt. Hans »Valkyrior ridande till striden» tar upp till målerisk behandling ett ämne ur den nordiska mytologien och inleder därmed den motivkrets, som Götiska Förbundet så ifrigt förordade och som sedermera fortsättes af Sandbergs lärjunge Blommér och längre fram af Winge och Malmström. I sina fresker och historiemålningar söker Sandberg ovigt och tyngd af ett accessoirstudium, hvars mödosamma omsorgsfullhet tillhör seklet med det starka historiska sinnet, nå fram till en svensk historisk konst af både monumental och pålitlig karaktär, men detta öfverskrider hans krafter. Det blir stela kostymtablåer han åstadkommer. Hans porträtt äro däremot förträffliga genom det samvetsgranna naturstudiet och sanningen och enkelheten i uppfattning, och stundom t. ex. i Geijers och Tegnérs bilder, äro de äfven friskt och lifligt målade. I Sandbergs konst gör sig, för att begagna Looströms uttryck, en stark dragning till verkligheten alltmera gällande och »ett drag af ärlighet utmärker densamma. Det är härigenom han tager afstånd från det akademiska receptmåleriet i nyklassisk stil och betecknar ett närmande till en ny tid. Denna nya tid var i själfva verket i antågande. Det af kritiker i Winckelmanns och Ehrensvärds skola på konstlad väg framdrifna intresset för nyklassicismens sterila alster höll sig länge uppe i tidningsartiklar, men fosforisten Hammarsköld hade redan 1814 i sina föreläsningar öfver de bildande konsternas historia gifvit den nya tidens lösen i följande kritik af nyklassicismen, en kritik som värkligen träffar hufvudet på spiken: »En annan högst skadelig fördom är att söka i det idkeliga predikandet af antikens härmning, såsom det enda och hufvudsakliga medlet att uppnå det sköna. Ingen kan mera än jag vara öfvertygad om vigten af ett grundeligt studium utaf den classiska forntidens mästerverk, och jag tror mig, under loppet af mitt författarelif, hafva förklarat mig öfver den puncten. Men annat är en grundlig kännedom och annat är härmning af dem; och hvartill en sådan, i en tid som ej mera är deras, slutligen skall föra, det tillstår jag mig ej kunna begripa. Om de Gamle äro det skönas enda källa, hvarifrån hafva då de Gamle hämtat den? De hade ju inga antiker att efterhärma; ty enligt Gœthes sköna ord: 'Det antika var nytt, då de Gamle lycklige lefde’. Skulle det då ej vara möjligt, att gå samma väg som de? att i klar idealisk åskådning omfatta sin egen verld och sin egen tid, och återgifva den i en utbildad konstarts sannaste spegel? — Man har ett gyllene ord efter den store Albrecht Dürer, hvilket hvarje konstvän noga bör lägga på hjertat: 'Jag vill — sade han, hvarken måla antikiskt eller italiskt, utan emedan jag målar för Tyskar, vill jag måla tyskt.’ — Och endast derigenom blef han i stånd att lemna mästerverk, som hela verlden eftersöker; ty hvad skulle förmå utländningen, att värdera ett arbete, som endast ger ett skuggporträtt af hvad han sjelf mycket sannare äger och sjelf kan frambringa? — I teorien var här alltså ett nytt program uttaladt. När det däremot i praktiken gällde att bedöma ett konstverk, sammanföllo ofta Hammarskölds åsigter på ett förvånande sätt med den gamla skolans män. Som romantiker hatade han nämligen lika grundligt som nyklassicisterna rokokons konst och uppställde liksom de i främsta rummet den fordran på konsten, att den skulle ge en idealbild af naturen; därför kunde han t. ex. mot akademikern Thure Wennberg försvara John Bredas porträtt af arkiater Schultzenheim, där en 90-årig man såg ut som en 40-åring, ty den yttre likheten vore något underordnadt i ett porträtt, blott det gåfve en idé om den afbildades personlighet. För att emellertid de frön till ett nytt lif, som under denna tid lågo och grodde i den svenska målarkonstens jord, skulle kunna spira upp till kraftigare växt, fordrades det någonting annat än mer eller mindre sväfvande teorier. Det fordrades, att den nästan totala isoleringen från utlandets konst, hvilken visat sig så ödesdigert förtorkande, häfdes, det fordrades framför allt, att den slappa formmanierismen lämnade plats för ett värkligt friskt, intensivt och planmässigt studium af värkligheten. Det är åt detta håll, som den på 1820- och 1830-talen uppväxande svenska konstnärsgenerationens utveckling med en viss själfbevarelsens instinkt går. Till utlandets konsthärdar draga de åstad i massa för att studera i gallerierna, studera lifvet och naturen ikring dem och spänna alla senor i en värmande täflingskamp med samtidens konstnärer.