Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Tredje häftet - Det religiösa elementet i Beethovens och Wagners verk. En jämförelse. Av Torsten Svedfelt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Det religösa elementet i Beethovens och Wagners verk
Nu kan man ställa den frågan: hur
förhåller sig Richard Wagner till detta
dionysiska? Det torde vara ganska känt, att
Nietzsche i sitt epokgörande ungdomsarbete
»Tragediens födelse» hälsade Wagner som
den sanne dionysiske tragöden, och lika känt,
att han senare med djup besvikelse
konstaterade, att dennes utveckling började taga en
annan, motsatt riktning. Låt oss då dröja
något vid det ur denna synpunkt
intressantaste av Wagners tidigare verk, nämligen
»Tannhäuser».
Det är tillräckligt att endast lyssna till
första aktens stora bacchanal, vilken f. ö.
som musikalisk skildring hör till det allra
genialaste Wagner frambragt. Här möta vi
den antika mytologiens fauner, satyrer,
bac-chantinnor och nymfer i vild orgiastisk dans,
som når upp till en sinnlighetens extas. Men
de brustna, oändligt trånande ackord, som
emellanåt bryta igenom, tala ett helt annat
språk än det hedniskt glada, naturvilda i den
nämnda Beethovensymfonien. Detta starkt
syndbetonade i Tannhäuserbacchanalen torde
vara något för Beethoven främmande.
Redan i denna seen kommer hela operans
grundidé fram: den starka konflikten mellan
caritas, den ideala, frälsande kärleken, och
cupido, det sinnliga begäret, i uvertyren
representerade av resp. pilgrimskor- och
Venus-bergmotiven. Häri ligger väl själva fröet till
Wagners kommande utveckling. Cupido
betyder också för honom livsbejakelse, något
man måste övervinna för att nå caritas, som
i sig innesluter livsförnekelsen.
Är själva denna dualism Beethoven
främmande, så är väl de wagnerska diktverkens
anda det än mer. Då Wagner valde
medeltidens hjälte- och riddargestalter och dess
mystiskt-asketiska lära som ämne för sina
musikdramer, så var det till stor del för att
kunna ge ett adekvat uttryck åt sin egen
frälsnings- och återlösningslära. Det rent
evangeliska draget är här omisskännligt.
Överhuvud är Wagner avgjort mera
nytestamentligt betonad än Beethoven. Därvidlag
står den förre Bach betydligt närmare. Det
är också rätt betecknande, att Beethoven, då
han skall komponera ett oratorium i den
traditionella stilen, på det hela taget misslyckas;
»Kristus på Oljoberget» är snarare en
dramatisk tonmålning än ett oratorium.
Däremot har han mottagit starka impulser från
Händel, som han högt beundrade. Händel
är ju också den store kraftmannen, »hjälte-
typen» inom musiken före Beethoven, och
ämnet för sina större dramatiska och
ora-toriska verk hämtade ban nästan uteslutande
från antiken med dess heroer och profeterna
i Gamla testamentet.
Beethovens gudsbild är egentligen
gammaltestamentlig; den liknar Michelangelos
väldiga profetiska framställning. Även om
Beethoven sällan eller aldrig direkt söker
gestalta densamma, märka vi den dock stundom
som närvarande i hans verk. I den femte
symfonien skönjer man något av den Eviges
drag. Här går han visserligen under namnet
Ödet, men den väldiga kampen mot denna
ödesmakt framstår som en Jakobs brottning
med Gud. Beethovens Gud är identisk med
själva naturen, han besjälar varje dess
levande väsen och han uppenbarar sig i
elementens praktfulla skådespel och i de
kosmiska synerna. Det är den Evige vars lov
han sjunger i naturen och vilken han med
helig rysning apostroferar sålunda:
»Allmäch-tiger — ini Walde — ich bin selig —
glück-lich im Wald — jeder Baum spricht —
durch Dich, o Gott, welche Herrlichkeit —
in einer solchen Waldgegend — in den
Holten ist Ruhe — Ruhe Ihm zu dienen» (på
Kahlenberg 1812). Detta är panteistens
hänförda bekännelse.
Från och med 1850-talet behärskas
Wagner helt av den schopenhauerska
pessimismen och världsförnekelseläran. Under
intryck av denna komponerar han nu musiken
till sin »Nibelungen-Ring» och fullbordar
under senare hälften av årtiondet »Tristan och
Isoide». Dessa verk hänga tämligen nära
samman och bilda den s. k. »filosofiska
gruppen», ty de rymma mycken filosofi och
abstrakt spekulation. I den mäktiga
slutscenen i »Götterdämmerung» uttalar
Brynhil-da, innan hon på sin Grane rider in i bålet,
bl. a. de karakteristiska förklaringsorden :
Viljehem lämnar jag glad,
Vehem flyr jag för alllid.
Det eviga vardandets
öppna portar
sluta sig bakom mig.
Ve- och viljelös
till det heliga Valland,
världsvandringens mål,
— från återfödelsen löst —
drar nu den vetande hän.
I dessa verk förhärligas döden, det är det
högsta målet — livsviljans upphörande. —
Den tragiska uppfattning Wagner lägger i
dagen i »Tristan» är väl närmast i släkt
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
