Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Fjärde häftet - Norges nye monumentalmaleri. Av Henrik Grevenor
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Henrik Grevenor
hurtig og så klart skulde finde både
uttrykk og form for.
De første forsøk blev gjort av kunstnere
skolet i realismen, trænet som
friluftsmalere og impressionistiske figurmalere, alle
innstillet på staffelibilledet. Forsøkene
resulterte i arbeider som vilde forene
kunstnernes egen naturalisme med
erfaringer hentet fra gammel italiensk kunst, fra
norsk middelaldermaleri og fra
folkekunsten. Både Erik Werenskiold, Gerhard
Munthe, Eilif Peterssen og Oluf
Wold Torne prøvet sig, og den yngre
Skovgaardelev Em. Vigeland må også
regnes til disse første pionerer. Det
verdifulleste og det for fremtiden
betydningsfulleste ydet Munthe og Wold Torne, —
den siste var til og med en fremragende
lærer. Begge hadde nøie studert
folkekunsten, de var helt fortrolige med
middelalderen, og på dette grunnlag var de
begge to nådd frem til en personlig
dekorativ stil. Men oversatt i monumentale
formater holdt ikke deres dekorative formler
stikk.
Det måtte bli Edvard Munch og hans
Aulabilleder som skulde danne
vendepunktet. Munchs syntetiske fantasi, hans
energiske linje, hans store farve og hans
monumentale menneskeskildring gav de
primære forutsetninger til opgavens løsning.
I kraft av sitt geni, sin bestemte og nye
form måtte han bli seirende i kappestriden
med alle de andre. Han var fremtidens
mann.
Munchs løsning av denne opgave regner
vi som et storverk i norsk kunst. Det
var den første opgave som erkjendte
nødvendigheten og betydningen av den
maleriske og arkitektoniske helhet. Der stod
bitter strid, og Munch danset ikke på roser
i de dager. Arbeidet vil være kjendt nokk
av dette tidsskrifts læsere og behøver
neppe nogen gjennemgåelse. Et par ord vil
være tilstrekkelig. Men forinnen vil jeg
ennu engang pointere arbeidets kunstne-
riske og historiske betydning, som
forutsetning og forløper for alle de senere
ver-ker av denne art.
Aulabillederne var et første forsøk.
Munch hadde tidligere ikke hatt leilighet
til å innlate sig på en stor monumental og
fiksert opgave. En opgave av slike
dimensioner var overhodet ikke blitt stillet en
norsk kunstner tidligere. Løsningen har
storhet og dristig oprindelighet. Den er
sprunget ret ut av kunstnerens og tidens
egne forutsetninger uten arkaisme, uten
allegoriske omskrivninger, uten spor av
lærd apparat. Munch går like løs på
hovedsaken uten konventionelle sidehensyn.
Det er et nytt og det er et stort og dristig
syn på livet som kommer til uttrykk i disse
felter. Et slående symbol på at liv og viden
er ett.
En flokk av unge malere stod dengang
fullrustet til å gå videre på den vei Munch
hadde vist frem imot. Kunstnere som ved
hele sin innstilling, opfatning og
utdannelse hadde de naturligste betingelser for
opgavens løsning. Denne flokk av
nogenlunde jevnaldrende malere, som hadde mange
berøringspunkter, gjensidig respekt for
hinannen og felleskap i utdannelse, brøt
inn i norsk kunstliv i årene omkring 1910
som en dyptgripende fornyelse av hele
vårt maleri. Nogen egentlig gruppetendens
hadde de ikke, men dels i innbyrdes
konkurrence, dels i form av personlige
opdrag skulde de komme til å utføre de
monumentale opgaver som offentlige
institusjoner eller private mæcener i de
kommende år la til rette.
Den første innbydelse til konkurrence
om utsmykningen av Bergens Børs utgik
i 1917 og blev vunnet av Axel Revold
(f. 1887). Arbeidet blev fullført i 1923,
og er som også de fleste senere i
motsetning til Munchs Aulabilleder, malt direkte
på muren — al fresco. Revold hadde som
personlig elev av Matisse tilegnet sig den-
178
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
