Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Tionde häftet - Konsertkrönika. Ny svensk musik. Av Bo Wallner
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Bo W all n e r
om de sju feta och de sju magra nöten.
Eller en annan bild . . . Fångvaktaren
Mai-Sachme står vid flodstranden och inväntar
båten med Josef, förmenad brottsling efter
uppträdet med Potifars hustru. Flodfärden
skildras i orkesterackompanjemanget i
glidande ostinata basgångar. När
fängelseföreståndaren mottagit sin fånge och gett order
om avfärd till båtsmännen, står han tyst,
innan hans egna män får sig sina uppgifter
tilldelade. Flodmotivet börjar åter tona, man
uppfattar att båten glider bort, kanske inte
så mycket själva farkostens rörelse som hur
männen på stranden ser efter den. En gest,
ett beteende kan i enstaka fall såsom här få
en musikalisk gestalt på vars innebörd man
inte behöver tvivla. Att Josef-serien i
egenskap av hörspel bör vara rik på sådana
detaljer, och också är det, förefaller helt
naturligt. Ännu en seen, den sista i »Josef
för-sörjaren». Hos berättaren, som före varje
bild satt lyssnaren in i situationen, heter det:
»Det var vår och marken var översållad av
blommor; blommor i klasar, knippen, kvastar,
en översvämmande brokig älsklighet. Lätta
moln seglade högt på den blå himlen.» Mitt i
denna härlighet sitter en liten flicka, Serach,
Asers dotter. Hon sjunger en jublande visa
som i sin folkliga enkelhet och melodiska
skönhet blir den psykologiska slutvinjetten
på verket, trots den med symfonisk bredd
upplagda körfinalen.
Vill man göra gällande att det primärt
impulsgivande för Rosenberg i Thomas Manns
Josefroman inte var symboliken, inte heller
händelseförloppet med vilket tonsättaren ju
bör ha varit väl hemmastadd genom bibeln,
utan de stämningar som genom Manns
konstnärligt fulländade prosa förmedlas till läsaren,
har man troligen sagt något mycket
väsentligt om Rosenbergs så lyriska temprament. Det
är iögonenfallande i vilken ringa utsträckning
de absoluta musikformerna under senare år
odlats av tonsättaren. I det sista decenniets
översvallande rika produktion urskiljer man
endast tre kompositioner av denna art, som
varit av samma höga konstnärliga halt som
de stora oratorieverken: altfiolkonserten, den
fjärde stråkkvartetten och concerton för
stråkar. Vid en bedömning av Rosenbergs
musik kan man svårligen bortse från detta
faktum. Utvecklas tonsättarens fantasi friast
då den inspireras och ledes av ett
utom-musikaliskt ämne, när det —- helt kortfattat
— gäller att illustrera något i toner? Frågan
kan kanske synas paradoxalt formulerad:
musiken är ju en konstart som just inför
situationen att uttrycka något mer konkret
än en känsla, kommer i ett dilemma. Vi står
här inför ett av musikskapandets
grundproblem, vartill dock inte gives någon plats
för diskussion i denna artikel. På frågan
sådan den uppställts härovan är det svårt
att ge ett direkt och uttömmande svar:
kanske frågeställningen i sig själv är det mest
talande.
Rosenbergs produktion är en av de allra
märkligaste i svensk musikhistoria, den är
tillika en av de haltfullaste inom den nordiska
kulturkretsen just nu. Med andra ord. . .
denne tonsättares verk är något man ständigt
kommer tillbaka till, så fort det gäller att
på olika sätt ta ställning till den moderna
musiken. För en människa som vill förstå
och uppleva den rosenbergska musiken men
endast i undantagsfall lyckats ■— trots ett
ivrigt lyssnande och studerande —- växer
problemen, ökar frågorna. Utan att ännu
ha blivit besvarade. Frågans form må
därför än en gång vara den lämpligaste när
det gäller att söka precisera vari några av
dessa problem kan ligga. — Är det en
chimär att Rosenbergs musik stundom verkar
utan »kärna»? Har detta ett samband med
att hans musik i sitt ofta illustrerande
syfte måste utvecklas enligt andra lagar än
de musikaliska? Att en utommusikalisk
inspirationskälla inte behöver leda till ett
»tankemässigt» skeende i musikverket är inte svårt
att exemplifiera: stora delar av Bachs
produktion talar här sitt tydliga språk, man
skulle också kunna nämna en Carl Nielsen.
Å andra sidan är väl den tid förbi då man i
opposition mot den programmusikaliskt så
influerade romantiken helt försvor sig åt
Ernst Kurths uppfattningen av musiken,
främst den bachska tonkonsten, som ett
»Kräftespiel», som endast en ständig växling
av uppladdningar och utlösningar av energier.
-— Är det möjligt att detta »utan kärna» har
någon samhörighet med tonsättarens
enastående receptivitet, som i alla stilar, i alla
former lär finna något att lära av, något att
själv inspireras av? Odlandet av en sådan
begåvning är en av vägarna till mästerskapet,
vägar som beträtts av de flesta av musikens
store. Efter de nyvunna erfarenheterna
följer en process där det gäller att på ett
personligt sätt omskapa intrycken: en allt-
368
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
