BALETT det följande seklets opéra-ballet, blev det för en tid mycket modernt att komponera dramatiska baletter, och så gott som alla franska poeter med någon försänkning i hovkretsar skrevo ut texter med allegoriska eller patriotiska ämnen. Vid sidan av dessa ballets-c o m i q u e s framfördes emellertid s. k. b a 1-lets å e n t r é e s, vilka utgjordes av godtyckligt sammanlänkade episoder. I ett avseende voro de bägge arterna dock fullt lika: båda måste sluta med en grand ballet, d. v. s. med en svit figurerade gruppdanser. För vissa insatser i dessa festspel kunde balettmästarna anlita yrkesdansörer, men annars förblev baletten under många år framåt helt och hållet en hovfolkets angelägenhet. Den sceniska balettkonstens klassiska tid. Först under Ludvig XIV:s regim blev baletten på allvar en scenisk konst i egentlig mening, och de aristokratiska amatörerna fingo lämna plats för yrkesutbildade dansbegåv-ningar, färdiga att inom ramen för ett bestämt system tillmötesgå publikens stegrade krav på teknisk skicklighet. Är 1661 bröto sig några dansmästare ut ur musikernas skråförening och bildade en Académie Royale de Danse, stadfäst 1662, och som ypperste medlem av denna akademi gjorde Ludvig XIV:s balettmästare Beau-champ en insats för den franska danskonsten, fullt jämförlig med Lullys på operans område. Tjugo år efter dansakademins instiftande skedde en annan märklig förändring inom balettkonsten. Dittills hade i regel alla roller dansats av män, men nu — efter det att en del hovdamer gjort stormande lycka i Lullys Triomphe de 1’amour 1681 — bröts detta masku-lina övervälde, och den professionella balle-rman kunde göra sin entré. Vid sidan av den berömde dansören Pécour hävdade sig sålunda bl. a. damerna Subligny, Guiot och Prévost, men än större ryktbarhet vunno 1700-talets tre stora ballerinor: Marie-Anne de Cupis de Ca-margo och Marie Sallé under seklets tidigare hälft och Madeleine Guimard, som uppträdde 1762—89. 1700-talets publik hyllade dock inte bara ballerinorna utan även framstående solodansörer och bland dem särskilt den virtuose G. Vestris. Genom nämnda soloartister utvecklades dansens teknik i hög grad. I vissa fall blev tekniken och den akrobatiska konstfärdigheten självändamål, vilket ingalunda misshagade publiken, tvärtom: virtuosa entrechats och piruetter uppskattades överallt mycket livligt. Det fanns emellertid en man, som inte var nöjd med denna utveckling: J.-G. Noverre. Medelmåttig som dansör hade han snart nog bestämt sig för att uteslutande odla sin koreografiska begåvning och med sina pantomimbaletter verka för en bättre tingens ordning. I sina 1760 publicerade Lettres sur la danse utlade han teoretiskt sina reformprinciper, enligt vilka en riktig balettföreställning 263 inte kunde leva bara på »absolut dans» utan måste vara en dramatisk pantomim, där yrkes -tekniken underordnades en litterär idé och där alla »onaturligheter» — såsom bl. a. de »hidösa» masker som alltjämt förekommo på scenen — grundligt utrensats. Noverres idéer voro väl inte fullt så nya eller revolutionära som de föreföllo (redan tjugo år innan hans Lettres kommo ut hade Marie Sallé dansat bl. a. Caractères de la danse som en uttrycksfull pantomim, och den mera tekniskt inriktade Camargo hade försökt sig på en dräktreform), men de väckte i alla fall stort uppseende. Som aktiva anhängare till Noverre framträdde bl. a. några av hans elever, Antoine de Bournonville och Dauberval, den sistnämndes discipel Aumer och vidare Didelot m. fl. Sin främste motståndare hade reformatorn i den italienske balettmästaren Angiolini. I motsats till landsmannen Vestris, som slog rot i Paris, återvände Angiolini efter framgångsrik verksamhet i Wien och Petersburg till sitt hemland och blev 1775 stationär koreograf i Milano. Hans närmaste efterföljare av rang var Vigano, som ytterligare befäste den tradi-tionsgrund, på vilken sedan (från 1837) Blasis skulle göra dansakademin i Milano till en av Europas främsta och sitt undervisningssystem till ett föredöme för alla den klassiska balettens skolor även i framtiden. Med Vigano och Blasis blev således Italien en dansvärldens ledande nation i ungefär samma grad som Frankrike. Från Italien kom också den man, som gav 1800-talets balett en ny poetisk stil, nämligen F. Taglioni. Romantikens balett. Genom Taglioni blev den klassiska konstdansen romantisk, och Parispremiären 1832 på La sylphide, den balett han komponerat för sin dotter Marie, gjorde epok i balettens historia. Efter den gavs det, som T. Gautier försäkrade, inte längre någon återvändo till 1600- och 1700-talens antika figurgalleri. »Scenen överlämnades åt gnomer, undiner, salamandrar och älvor, åt skogsrån, feer och perier..., och av dekoratörerna beställdes nu ingenting annat än romantiska skogar och dalar insvepta i månsken ...» Med denna utväxling av såväl stäm-ningsinnehållet som sceneriet följde dels ett nytt dräktmod, dels vissa förändringar i själva dansen. Det räckte inte med att ballerinan för att ge intryck av eteriskt sagoväsen klädde sig i vitt, lätt stoff, i tyll och tarlatan (tutu); hon måste också sträva efter ännu mera éléva-tion, och under denna strävan uppfanns — troligen av Marie Taglioni — tåspetsdansen eller la pointe. Namnet Taglioni uppfattades heller inte bara som ett personnamn utan som ett stilbegrepp: den franska kritiken förklarade att balettkonsten blivit taglioniserad. Man skulle också kunna säga, att den blev »femini-serad». 1800-talet var i högsta grad ballerinans sekel. Scenarioförfattare och koreografer arbe 264