BALETT tade främst till hennes förmån, och även mycket skickliga solodansörer fingo oftast nöja sig med sekundära roller. Gautiers, Saint-Georges’ och Corallis Giselle — som mera än Sylfiden visat sig vara den romantiska balettens »pièce de résistance» — blev alltifrån premiären 1841 Carlotta Grisis speciella slagnummer; Fanny Elssler briljerade i bl. a. La tarentule och La gypsy, Fanny Cerito i Alma och Ondine och danskan Lucile Grahn i t. ex. Éoline och Sylfiden. Som epokens mest lysande stjärnor uppträdde nämnda dansöser i än den ena, än den andra huvudstaden, ty baletten var en internationell konst och repertoaren överallt ganska likartad. Något avsides från allfarsvägen fanns emellertid en koreograf som på fransk grund och i Noverres anda verkade som nationell romantiker: August Bournonville i Köpenhamn. Med kompositioner som bl. a. Valdemar, Erik Menveds barndom, Et Folkesagn och Valkyrien skapade han en utpräglat dansk tradition och lade den grund på vilken Köpenhamns kungl. balett alltjämt hävdar sig som Nordens yppersta. Mot slutet av 1800-talet inträdde dock även i Danmark liksom på de flesta andra håll i Europa en förfallsperiod, då snart sagt alla baletter gjordes efter schablon. Rysslands balett före och efter revolutionen. Egentligen var det bara på en enda plats som de bästa franska traditionerna — med nationella tillgångar — höllos verkligt levande: vid kejserliga teatern i Petersburg, där mar-seljäsaren M. Petipa efter några år som solodansör var förste balettmästare 1859—1904. Han hade en förbluffande variationsförmåga, som räckte till för 54 originalbaletter under denna tid. Ehuru även han gärna favoriserade ballerinorna, kunde i Petersburgsbaletten också manliga medlemmar göra sig starkt gällande, så t. ex. Ivanov, svensken Christian Johansson, Ksjessinskij och Legat. Efter Petipa inträdde M. Fokin som koreograf, och därmed började en ny epok för den ryska baletten. Fokin tog avstånd från den absoluta dansen och dess schematik och ivrade för pantomimbaletten, och det var med hans skapelser i denna dramatiska stil — och med solister som Anna Pavlova, Tamar Karsavina, Ida Rubinstein och Nizjinskij — som Mariinskijteaterns dansanta ensemble under Djagilevs ledning erövrade Paris 1909. (->Djagilev, Fokin, Ryska baletten.) Den ensemble som år efter år följde med Djagilev utomlands förlorade efter krigsutbrottet 1914 kontakten med hemmascenen, och efter revolutionen fingo nya krafter gripa in för att vidmakthålla de ärorika traditionerna. Revolutionen orsakade endast en tillfällig kris inom den inhemska danskonsten och ingalunda någon brytning med det förgångna; efter bara några år var man färdig att utom modernare baletter (t. ex. »Den röda vallmon», »Paris i lågor» m. fl.) framföra de gamla standardverken från Petipas och Fokins tid. Mariinskij- 265 teaterns traditioner kunde leva vidare bl. a. på Kirovteatern, där prima ballerinan Galina Ulanova dansat i Giselle och Svansjön såväl som i Romeo och Julia (av Prokofjev och Leonidov) och »Fontänen i Bachtjisaraj» (Asaf-jev-Zacharov). Utom Ulanova ha som Sovjet-rysslands främsta dansartister uppträtt bl. a. Olga Lepesjinskaja, Morina Semjonova, Sula-mit Messerer, Sophia Golovkina, Maja Pleset-skaja, Vachtang Tjabukiani (även koreograf), A. Jermolajev och A. Messerer. Framstående koreografer äro bl. a. Leonidov, Zacharov, Vai-nonen och Verchovitskij. Efter Djagilev. Den epokgörande Djagilev-baletten växlade flera gånger besättning, och ur ensemblen ut-gingo en del förstaplansartister som sedan på andra håll verkade till danskonstens fromma. Fokin begav sig efter en tid i Skandinavien till USA, där även Bolm installerade sig som balettmästare liksom längre fram Balansjin och Mjasin. De båda sistnämnda tillhörde några år den ryska Monte Carlobaletten, som bildats 1932 för att fortsätta D jagil ev-traditionerna, och Mjasin lanserade här sina omdiskuterade symfoniska baletter Les présages på Tjajkov-skijs femte symfoni (1932), Choreartium på Brahms’ fjärde (1933), Symphonie fantastique på Berlioz’ verk (1936) och The seventh sym-phony på Beethovens A-dursymfoni (1938). S. Lifar övergick efter Djagilev-balettens upplösning till Stora operan i Paris, iscensatte här bl. a. Bacchus et Ariane, Jeunesse, Cantique des Cantiques, Oriane et le prince d’amour och Aeneas och höll sin ställning till 1944. I början av 1940-talet grundade den framstående solodansören från Parisoperan Roland Petit tillsammans med B. Kochno, en av Djagilev-balettens scenarioförfattare, en egen dans-trupp, som från 1944 framträtt under namnet Ballets des Champs Elysées och som bl. a. uppfört Stravinskijs Jeu de cartes och Iberts Les amours de Jupiter. I Djagilev-baletten dansade en tid tre brittiska artister, Ninette de Valois, A. Dolin och Alicia Markova, vilka under 1930-talet kommo att bidraga till en nationell balett i England. London blev mot slutet av 1920-talet platsen för en stark inhemsk aktivitet. Utom Ninette de Valois arbetade en annan Cecchetti-elev, Marie Rambert, på att skapa en helt engelsk motsvarighet till Djagilev-baletten, och 1930 bildade hon i det syftet sin Ballet Club, som framfört bl. a. Job (1931) och Lady into fox (1939). Hennes sällskap har sedan fortsatt verksamheten under namn av Ballet Rambert men icke varit bunden vid någon bestämd teater utan uppträtt på olika scener, icke minst i landsorten. Fr. o. m. 1931 blev Sadler’s Wells-teatern den brittiska balettkonstens centrum, där Alicia Markova och Dolin dansade i teten till 1935 och där såväl Ninette de Valois som F. Ashton och R. Helpmann verkat som koreo 266