BRAHMS främst i hans liedkomposition, där han i talrika samlingar givit sitt bästa i sånger som t. ex. de op. 43 (Vier Gesänge, 1857) tillhöriga Von ewiger Liebe, Die Mainacht och den kanske mest kända av hans romanser, Wie-genlied (»Guten Abend, gut’ Nacht» op. 49:4, utg. 18'68). Nya områden läggas till de gamla, i det både orkester- och körverk tillkomma. Inom de senare har Brahms sökt sig tillbaka till förebilder inom 1500- och 1600-talens kör-visa, som han stundom kombinerar med rent folkliga element. Men framför allt domineras skedet av kammarmusiken: pianokvartetterna g-moll op. 25 (1856), A-dur op. 26 (s. å.) och c-moll op. 60 (upplagd redan 1859 men publicerad först 1875), pianokvintetten f-moll op. 34 (slutgiltig version 1864), horntrion op. 40 (1865) samt de båda stråksextetterna B-dur op. 18 (1860) och G-dur op. 38 (1864). I alla dessa arbeten är Brahms’ virila tonspråk fullt utbildat, det obändigt romantiska i ungdoms-kompositionerna har tyglats eller ersatts av manlig kraft eller vek, lyrisk innerlighet. Pianokompositionerna odla främst variationstyper, som Brahms bemästrar som ingen efter Beet-hoven. Huvudarbetet i genren är de ståtliga Händelvariationerna op. 24 (1861). Efter 1860-talets mitt når Brahms höjden av det konstnärskap, som utan avmattning präglar alla hans senare alster. Med de stora formerna inom symfoni och körverk, som Brahms beträdde under 1870- och 80-talen, uppfylldes de förhoppningar, som Schumann ställt på honom i sin banbrytande artikel av 1853. Med yttersta omsorg har tonsättaren verkligen förmått fylla de gängse formlerna med en inre, »sig utvecklande form» av högsta värde, och vid sidan av Bruckner är han den ende under det senare 1800-talet, som lyckats nå en ställning som symfoniker, som både formellt och till innehållet kan mäta sig med Beethoven. Det nya i denna Brahms’ alstring ligger icke i revolutionerande nydaningar: liksom tidigare Schubert var han mycket konservativ på denna punkt och föga intresserad av formproblem såsom sådana. Men det absolut personliga tonspråket och det sällsynt höga inre liv och värde, som dessa verk besitta, ha berikat de traditionella uttrycksmedlen i hans konst och gjutit ett nytt vin av ädlaste halt i de gamla läglarna. Ny verkar även hans harmonik, kanske främst genom att i en tid, som tenderade mot tonal uppluckring eller t. o. m. upplösning, eftersträva en ofta djärv följdriktighet, även med användning av kyrkotonala vändningar, och genom det för hans harmoniska kolorit så karakteristiska pendlandet mellan ett obestämt dur—moll, vilket delvis är en följd av hans utnyttjande av kyrkotonarternas karakteristiska drag. I detta skede av högsta mästerskap knytes huvudintresset främst till de tre första symfonierna (1876—83), de båda uvertyrerna (1880), 621 den andra pianokonserten (B-dur op. 83, 1878 —81) samt violinkonserten (D-dur op. 77, 1878— 79). Även körverken med orkester stå i förgrunden av hans skapande. Efter en förberedelse med Goethe-kantaten Rinaldo op. 50 (1863—69) följer det verk, som grundmurade Brahms’ berömmelse också internationellt sett, Ein deutsches Requiem op. 45 (fullbordat 1868). En serie av klassiskt-tragiskt storslagna arbeten för kör och orkester tillkom kort efter varandra, altrapsodin op. 53 efter Goethes Harzreise im Winter (1869), Hölderlins Schick-salslied op. 54 (1868—71), Triumphlied op. 55 (1870—71), Schillers Nänie op. 82 (1880—81) och Gesang der Parzen op. 89 ur Goethes Ifigenia på Tauris (1882). Kammarmusiken har endast föga sysselsatt Brahms’ fantasi under denna tid, och detsamma gäller om pianokompositionerna, som blott omfatta några få häften med de för tonsättaren så karakteristiska typerna intermezzi, capricci, rapsodier etc. Däremot upplever romanskompositören Brahms en ny period av stor produktivitet, där de enskilda sångerna kvalitativt sett intaga en betydande plats i hans alstring. De sista tio årens tonsättningar visa Brahms’ konst i sin kanske vackraste blomning. En utveckling mot ytterligare förfining och koncentration är påtaglig, samtidigt som tonspråket får en alltmer resignerad, världsfrånvänd karaktär. De stora kör- och orkesterverken förmå icke längre fånga hans intresse, som i stället inriktar sig på kammarmusiken och pianostycket av mindre format. Som portal till denna period stå hans sista orkesterverk, den fjärde symfonin i e-moll op. 98 (1884—85), hans kanske skönaste skapelse i genren, samt dubbelkonserten i a-moll op. 102 (1887). Sångerna äro fåtaliga men nå med de sista samlingarna sitt högsta uttryck. Anmärkningsvärt är det intresse som Brahms skänker klarinetten i sina sista kammar musikverk: förutom i den finstämda h-mollkvintetten op. 115 (1891) begagnar han den i a-molltrion op. 114 (1891) och de båda sonaterna op. 120 (1894). Med de 7 häftena Deutsche Volkslieder (1894), bearbetade för en röst och piano (sista häftet för liten kör och piano) och återknytande till ungdomstidens utsökta bearbetningar i samma genre, klingar Brahms’ livsverk ut i den folkliga vokalkonst, som varit en av hans starkaste inspirationskällor. — En samlad kritisk upplaga av Brahms’ verk utkom 1926 genom Gesellschaft der Mu-sikfreundes i Wien försorg i 26 bd på Breitkopf & Härtels förlag. Brahms’ stil. Brahms’ tonsättarprofil är i hög grad betingad av hans personlighet, vars nordtyska tyngd och strävan mot harmonisk jämvikt och balans knappast var ägnad för dramatisk gestaltning och våldsamma spänningar. När han någon gång tillgriper patetiska eller dramatiskt uppjagade uttryckssätt, som t. ex. i första 622