BRAHMS pianokonserten, första symfonin eller Tragische Ouvertüre, frångår han sig själv och låter sig ledas av utifrån kommande inflytelser. I stället är han alltigenom lyriker, och som sådan säkerligen den största i den tyska musiken. Det är lyriken, koncentrerad i folkvisans egen me-los, som genomsyrar snart sagt alla hans verk — givetvis främst sångerna — och skänker dem den för honom egna innerliga tonen. Men denna lyrik lever lika starkt i t. ex. hans kammarmusik och orkesterverk. Endast de sista pianokompositionerna avlägsna sig något från denna grundinställning. Folkvisan bildar även så att säga en yttre ram kring hans livsverk, som begynner med de Vierzehn Volks-Kinder-lieder (utg. 1858) och de Vierzehn deutsche Volkslieder för fyrstämmig kör (utg. 1864) och avslutas med de nyssnämnda 7 häftena Deutsche Volkslieder mit Klavierbeleitung (utg. 1894). Är folkvisan en av grundvalarna för Brahms’ konst, så betingas en annan av tonsättarens alltigenom etiska inställning till sina skapelser. Brahms ville slå vakt kring musikens egenvärden, dess eget inneboende liv och förmåga av självständig utveckling. Icke formler som sådana utan »levande, sig utvecklande form», som han sade, icke glans och praktfull orkestersats utan uttryckskraft, höghet och inre värme voro för honom avgörande. Härigenom kom han att ta avstånd från varje utommusikalisk inblandning i musiken, varför programmusikaliska drag sällan förekomma i hans verk. Hans sånger gå därför en rakt motsatt väg jämförda med t. ex. Hugo Wolffs: ackompanjemanget eller, ännu mindre, sångstämman ha aldrig illustrerande tendens. Tydligast är detta faktum i Akademische Festouvertüre, där Brahms i yttre avseende kommer programmusiken närmast. Det inre förloppet i detta arbete är ett helt annat, än vad man skulle förmoda inför ett sådant ämne: kompositionen är till övervägande del präglad av allvar och stränghet. Den mycket fordrande måttstock, som Brahms lagt på sin produktion, har framkallat den gängse bilden av en övervägande kärv, tung och mörk tonsättarpersonlighet. Det är sant, att en viss tyngd och ett svårmodigt drag går igenom mycket av vad han skrivit. Men liksom hans personlighet under en många gånger skrovlig yta gömde en vek och känslig natur, så rymmer Brahms’ tonkonst under sin yttre kärvhet en innerlighet, en värme och en sensibilitet, som endast få tonsättare förmått skänka. Stilistiskt ansluter sig Brahms främst till romantiken, framför allt den schumannska, men även drag av den senare wienklassicismen äro mycket framträdande. Formellt har han övertagit den sistnämndas gestaltningskonst — med några utvikningar mot äldre typer, t. ex. pas-sacaglian i Haydnvariationernas och chaconnen i e-mollsymfonins finaler. Även variationsty-pen har hos honom fått vidsträckt användning och sällan begagnats med större mästerskap. Över huvud taget spelar det kontrapunktiska elementet en mycket framträdande roll i hans verk, även om han sällan använder sig av fuga eller fugato. Desto mer har han begagnat imitations- och kanontyper. I sin inställning till samtidens tonkonst har han framför allt ägnat Schumann och kretsarna kring denne sin beundran, medan han däremot betraktade övriga tonsättares verk ur samma kritiska synpunkt, som han anlade på sin egen alstring. För J. Strauss d. y. hyste han den största beundran, medan den nytyska skolans män voro honom främmande; bekanta äro hans omdömen om Bruckner, vilka dessvärre icke präglades av den sans och omdömesgillhet, som annars karakteriserade honom. Däremot hade han en vaken blick för storheten i Wagners verk, främst Mästersångarne i Nürnberg, som han upprepade gånger försvarade med största iver. Det var endast wag-neranhängarnas måttlösa förgudning av sin idol, som stötte hans sinne för proportioner och balans. Harmoniskt har Brahms övertagit Schumanns klassiskt romantiska tonspråk, som han individualiserat och utbyggt för sina personliga syften. Karakteristiskt är härvidlag den för den mogne tonsättaren utmärkande, asketiskt ålderdomliga och kärva ackordiken. Den färgrikare modulationskonst, som romantikerna i allmänhet älskade, är honom främmande; även i detta fall råder den för Brahms typiska klassiska balansen och måttfullheten. Direkt avhängig härav är hans melodik, som i regel utvecklas treklangsmässigt eller diatoniskt rör sig kring en fixerad medelpunkt. Kromatiken har hos honom en underordnad ställning, liksom en alltför språngvis gestaltad melodibildning sällan påträffas i hans verk. Hans tematik har m. a. o. en rätt enhetlig prägel och arbetar icke ens i de större formerna med alltför deciderade kontraster. Synnerligen egenartad är Brahms’ rytmik: å ena sidan skarpt markerad och å den andra inställd på rytmiska förskjutningar, som kunna utsträckas över hela avsnitt av kompositionerna. Ålderdomlig verkar den tendens till polyrytmik, som går igen i hans verk så ofta, att den blivit ett stilmedel. Duoler, hemioler, trioler eller kvartoler, ofta omfattande hela takter, införas samtidigt med rytmiskt normalt förlöpande linjer. Det rör sig här om en äldre vokalpolyfon tradition, som kombinerats med den typ av synkopering, som främst företrädes av Schumann. Brahms’ instrumentation är utomordentligt uttrycksfull utan att vara inställd på lysande koloristiska effekter eller praktfulla massverk-ningar. Snarare har han, sin natur likmätigt, en viss förkärlek för mörkare färger och väjer icke för den romantiska halvdagerns beslöjade klanger; men få tonsättare ha förmått orkestern att verkligen »sjunga» så som han. In 623 624