BRAHMS strumentationen har i hög grad betingats av det kontrapunktiska arbetet, som framhäves och understrykes. Orkestern är den senare Beethovens med stark förkärlek för klarinetter, horn och lägre stråkar (altvioliner och violon-celler). I Brahms’ konstnärsgärning ha skilda överpersonliga stiltendenser smält samman till en enhet i hans personliga ut-trycksart. Den är icke revolutionerande, snarare kan han musikhistoriskt sett sägas ha brutit en utvecklingslinje eller åtminstone arbetat vid sidan av densamma. Han har avslutat och fullkomnat den klassisk-romantiska, schumannska linjen. På grundval av en romantisk folkvise-tradition har han skapat en syntes mellan tysk folk- och konstmusik av en liknande art som den, vilken av J. S. Bach utformades på grundval av folklig kyrko-visa och den dåtida härskande musikstilen. Härigenom har Brahms i viss mån kommit att stå som den mest utpräglat tyska av alla tonsättare. Orkesterverken. Brahms’ främsta orkesterverk äro hans symfonier. Som den ytterst självkritiska och konstnärligt samvetsömma musiker han var, var han synnerligen medveten om, vilket ansvar och vilka svårigheter, som voro förknippade med ett symfoniskt verk. »Med en symfoni skämtar man inte i våra dagar», sade han, och vid arbetet på sin första symfoni tyckte han sig ständigt »höra jättens (Beethovens) steg bakom sig». Sålunda har Brahms först i mindre krävande orkesterverk prövat sig fram, innan han vid 43 års ålder framträdde med sin första symfoni. Stadier på denna mödosamma väg äro de båda orkesterserenaderna, Haydn-variationerna och i någon mån den första pianokonsertens första sats. Det är betecknande för den tvekan, med vilken Brahms beträdde det orkestrala fältet, att den första serenaden (D-dur, op. 11, 1857—60) urspr. tänkts som oktett för stråk- och biåsinstrument och först så småningom fått sin nuvarande gestalt. Liksom den andra serenaden är den i första hand att betrakta som ett studieverk, där tonsättaren dokumenterat sin förtrogenhet med den tidigare wienklassicismens underhållningskonst. D-durserenaden är hållen i en opersonlig, älskvärt konverserande sydtysk stil, med mörkare schatteringar i mellansatserna. Jämförd med denna komposition är redan den ungefär samtidiga serenaden i A-dur (op. 16, 1858— 60) betydligt mera färgad av Brahms’ personlighet; bl. a. är instrumentationen typisk med sin förkärlek för dunklare färger (violiner 625 saknas). Är D-durserenaden friskare i tematisk uppfinning, så är A-durserenaden präglad av en finare temabearbetning och en utsöktare kleinkunst i instrumenteringen, som här begränsats till liten orkester. Med Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56 a (1873) nådde tonsättarens or-kesterskapande sin första höjdpunkt. Temat har Brahms hämtat från ett divertimento för 8 biåsinstrument, vars andra sats bär överskriften »Chorale St. Antoni». Kompositionen är märklig även i det avseendet, att den är det första variationsverk som planerats för orkester, och den visar på samma gång tonsättarens mästerskap inom denna kompositionstyps ram. I detta verk, fyllt av starka kontraster och en för Brahms ovanlig instrumental glans, har han skapat en personligt färgad syntes mellan wienklassicism (Beethoven) och barock (tydligast i den avslutande passacaglian). Efter Haydnvariationerna kände sig Brahms äntligen rustad att på allvar gripa sig an med sin första symfoni (c-moll, op. 68, 1862— 76). Också denna har sin egentliga utgångspunkt i Beethoven. Uppläggning och utformning äro betingade av den store föregångaren: det titaniska drag, som romantiken främst uppmärksammade hos Beethoven, har föresvävat Brahms, likaså det dramatiskt spänningsfyllda, här dokumenterat i den för honom ovanliga kromatiken och kontrasterna mellan huvud-temata i symfonins första sats. Talet om denna symfoni som »Beethovens tionde» har i så måtto sitt berättigande. Men Brahms var en avgjort annan natur än Beethoven, vilket tydligast visar sig i de båda mellansatserna, där särskilt den intermezzoartade tredje är typisk för sin upphovsman. Symfonin som helhet ut-märkes av koncentration och logisk uppbyggnad och pendlar i sin ohämmade rikedom på idéer mellan högsta kraft och vek, lyrisk innerlighet. Med c-mollsymfonin hade Brahms prövat sina krafter och sannolikt även insett deras begränsning. Därför har han i sin andra symfoni (D-dur, op. 73, 1877) slagit in på en väg, som låtit honom giva sig själv mer helt och fullt. D-dursymfonin är alltigenom lyrisk till sin karaktär, ömsom vek och folk-visebetonad, ömsom fylld av jublande livslust (finalen). Det allvarstunga har endast dröjt sig kvar i den storlinjiga långsamma satsen. Över hela verket ligger en plastisk avrundning och en mjukt böljande treklangsmelodik, som för tanken till pastorala idyller, vilket dock icke innebär att symfonin skulle sakna stort upplagda stegringar. De tematiska motsättningarna ha dämpats, och i stället träder en mästerlig variationsteknik i förgrunden, framför allt i den första satsen. I tredje symfonin (F-dur, op. 90, 1883) råder åter en beethovensk anda, men denna gång endast i inre bemärkelse. Symfonin rym 626