BRAHMS mer sålunda konflikter, men det är betecknande att dessa icke utspelas inom ramen av en sats. I stället har Brahms stegrat spänningen genom de tre första satserna för att slutligen låta den urladda sig i finalen, som blir verkets tyngdpunkt. Detta var något nytt, liksom ävenledes den utomordentliga koncentration, som präglar F-dursymfonin: medan expositionsdelarna i de båda yttersatserna erhållit jämförelsevis brett utrymme, ha genom-föringsdelarna sammanträngts i hög grad. Kompositionen utvecklas ur ett kärnmotiv, som Brahms flera gånger tidigare begagnat för skilda verk och som skulle kunna betecknas som en slags »signatur». Med rätta har man framhållit dess släktskap med Schumanns Ess-dur -symfoni, som f. ö. även citeras i första satsen. Däremot är beteckningen »Brahms’ Eroica» tvivelaktig: visserligen rymmer första satsen heroiska och glansfulla moment, men verkets grundkaraktär ger dock mer av resignation och mörkare stämningar. Förtätad folkton klingar igen i den uttrycksfulla tredje satsen, medan finalen i sin dystra rolöshet först efter våldsamma strider återvinner den harmoni och själs jämvikt, som är Brahms’ adelsmärke. Rent mänskligt blir således F-dursymfonin i sina pendlingar mellan manlig kraft och resignation, mellan dur och moll, sin upphovsmans mest typiska symfoniska alster. Tredje symfonin varslar också om den äldre Brahms, den som talar sitt klaraste orkestrala språk i fjärde symfonin (e-moll, op. 98, 1884—85). Här ha de mörkare dragen förtätats i en även för Brahms ovanlig grad. Grundstämningen är övervägande fatalistisk och resignerad redan i första satsen och framträder ohöljd i den andra, vars egenartat kärva klanger, kyrkotonsharmonik och stränga rytmik stå ensamma i Brahms’ produktion. Detsamma kan sägas om scherzot, som är ett praktstycke av bistert kuslig humor. Den fjärde satsen har mest konsekvent gripit tillbaka på äldre förebilder: formellt bildar den en cha-conne i 30 variationer, och dess tematiska idéinnehåll har anknytningar i en äldre tradition från Sweelincks intill J. S. Bachs h-mollmäs-sas dagar. E-mollsymfonin följer i sin koncentrerade monumentalstil linjen från tredje symfonin; tonspråket har förfinats och nått en mognad och en upphöjdhet över tingen som i ytterst få symfoniska verk. Det balladmässiga är starkt framhävt, främst i tematiken. I enlighet med kompositionens grundstämning vilar en höstligt kärv kyla även över orkesterkolo-riten, som mer än eljest avstår från lysande färger och klanger, trots att instrumentuppbådet är större än i de närmast föregående symfonierna. Såväl temabearbetningen som instrumenteringen ha karaktär av sannskyldigt filigransarbete. Av Brahms’ rena orkesterkompositioner åter 627 stå att nämna endast uvertyrerna, Akademische Festouvertüre op. 80 och Tragische Ouvertüre op. 81, båda tillkomna 1880. Över bägge dessa verk vilar ett drag av resignation, naturligt nog starkare accentuerat i den sistnämnda. Men även den »akademiska» uvertyren rymmer, som ovan nämnts, mer av vemodig åter-klang från en svunnen ungdomstid än en direkt skildring av det sorglösa studentlivet. Det orkestrala uppbådet är för Brahms ovanligt stort, likaså den glänsande prakten i den avslutande Gaudeamus-transkriptionen. Akademische Festouvertüre har blivit ett av tonsättarens folkligaste verk, medan Tragische Ouvertüre däremot helt saknar det folkligt anslående: dyster, kärv, med våldsamma dramatiska spänningar och urladdningar mellan s. k. »tote Stellen», där det musikaliska händelseförloppet liksom förlamas, är den ett av Brahms’ mörkaste verk, där enstaka ansatser till durharmonik omedelbart förkvävas. Konserterna. Brahms’ konserter, fyra till antalet och omfattande två pianokonserter, en violinkonsert och en konsert för violin, violoncell och orkester, förete ung. samma utvecklingskurva som symfonierna. Efter den dramatiskt uppjagade första pianokonserten op. 15 följer den idylliska romansartade violinkonserten op. 77, varefter tredje symfonin får sin motsvarighet i den manligt kraftfulla och mogna pianokonserten i B-dur op. 83. I den storslagna dubbelkonserten op. 102 föreligger komplementet till e-mollsymfonin och den klangvärld, som kännetecknar tonsättarens senare år. Med undantag av första symfonin har intet verk av Brahms haft en så mödosam tillkomsthistoria som den första pianokonserten (d-moll, op. 15, 1854—58). Planerad som symfoni förvandlades den senare till en sonat för två pianon, innan den erhöll sin definitiva gestalt. Som intet annat verk av tonsättaren präglas denna konsert av subjektiva stämningar och upplevelser: de tragiska, upprivande düs-seldorfminnena ha ohöljt tryckt sin stämpel på framför allt första satsen. Brahms har här tagit sin utgångspunkt i Beethoven, vars d-mollsymfoni både tematiskt och harmoniskt dominerar inledningssatsens vida intervallsprång och våldsamma spänningar. Rondot återknyter till första satsens tonspråk men har samtidigt starka beröringspunkter med J. S. Bachs d-mollkonsert. Mellan dessa upprörda partier står ett adagio av sällsynt storlinjig-het och inre bärkraft, en typisk brahmsk »hymnsats» av utomordentlig skönhet och, liksom flera av hans adagiosatser, starkt influerad av hans egen vokallyrik. Var den första pianokonserten till brädden fylld av ungdomsårens oro och patos, så visar sig Brahms i den andra pianokonserten (B-dur, op. 83, 1878—81) på höjden av tillvaron, såväl mänskligt som konstnärligt sett. 628