BRAHMS ningar kring den yttersta räkenskapens dag utan medlidandet med de sörjande och den absoluta förvissningen om en evig salighet. Verket bildar musikaliskt en sluten enhet: de båda ytterpartierna knytas motiviskt samman, och genom alla sju satserna löper en ton-artssymmetri, som från F-dur över subdomi-nanten når kulmen i fjärde satsens Ess-dur för att därifrån åter söka sig fram till den ursprungliga tonarten. Till anläggningen är Ein deutsches Requiem ett typiskt köroratorium, i det endast två satser ha mer betydande solo-inlägg. Tonspråket är folkligt enkelt och innerligt men når i vissa satser en storslagen polyfon konstfullhet, fakturen är mästerlig och behandlingen av korsatsen utsökt. Instrumentationen visar en mängd geniala detaljer, stundom klädda i mörka färger som i första satsen (utan violiner) men stundom strålande av förklarat ljus i skildringarna av Elysiums härlighet. Stilistiskt fullföljer och fullkomnar Brahms med detta arbete utvecklingen från Schumann. Av de övriga 6 större körverken tillhöra 4 tiden närmast efter Ein deutsches Requiem, medan de återstående två komponerats under 1880-talet. Även dessa kompositioner följa tonsättarens utvecklingslinje i stort, i det de senare arbetena uppvisa ett strängare, mer koncentrerat tonspråk. Närmast Ein deutsches Requiem står i alla avseenden Schicksalslied (op. 54, 1868—71) till ord ur F. Hölderlins Hype-rion. Även här skildras motsatsen mellan livet och döden, mellan de i ljus vandrande gudarna och de lidande människorna. Schicksalslied hör till den antika motivkretsen i Brahms’ körkom-positioner, som vidare omfattar Gesang der Parzen och Nänie, i viss mån även Rinaldo. Men tonsättaren har tolkat denna föreställningsvärld efter sitt eget kynne: i stället för det obarmhärtiga, betvingande ödet ställes medkänslan i förgrunden. Schicksalslied kan sålunda betecknas som en syntes mellan antik ödestro och kristen uppfattning, där medlidande och hoppfull förtröstan utgöra den överbyggande faktorn. Ännu tydligare framstår detta i Nänie (op. 82, 1880—81), skriven till Schillers text. Den är en klagosång utan häftiga accenter, där allt andas upphöjd ro och vemodig resignation, upplyst av ett inre ljus och en förklaring, som gjort den till en av Brahms’ skönaste skapelser. Detta är framför allt framhävt i den mjukt böljande orkesterdräkt, som kläder de inspirerande tankarna: veka träblåsarklanger (speciellt flöjt) dominera. Betydligt allvarligare är Gesang der Parzen (op. 89, 1882), den tredje av de antikiserande körverken, vars text är hämtad ur Goethes sorgespel Ifigenia på Tauris. Här står det antika ödet i centrum, symboliserat av mörka klangfärger och liksom stelnade oföränderliga rytmiska figurer. Utformningen är knappare än tidigare och stilen tydligt arkaiserande, såväl i korsatsens antifonala hållning som i tonspråkets barockmässiga, om Bach erinrande struktur. Gesang der Parzen bildar inledningen till den sista epokens dunkelt resignerade verk men klingar ut i vemodigt förtröstansfulla tonfall. Till den antikiserande motivkretsen hör även Goethe-kantaten Rinaldo (op. 50, 1863—69) för tenorsolo, manskör och orkester. Brahms’ musik har i detta det mest operaliknande av alla hans verk samma brister som Goethes text: den är icke dramatisk utan stämningsmålande. Betecknande nog når han sina främsta verkningar med kärlekssångerna i kantaten; i övrigt har han sökt sig till förebilder i gängse operalitteratur, bl. a. Beethovens Fidelio och Webers Oberon. Orkestern har en underordnad roll men visar ansatser till ledmotivsarbete. Till de större körverken räknas slutligen den egenartade Rhapsodie (op. 53, 1869) ur Goethes Harzreise im Winter för altsolo, manskör och orkester, ett av de arbeten som Brahms själv skattade mycket högt bland sina alster. Även här går den inre linjen från högsta inre oro och patos, symboliserad genom täta dissonanser och pauser i orkesterpartiet och genom vida intervallsprång i ett om d-mollkonserten erinrande manér i altsolot, över ariosots varma medkänsla för att slutligen utmynna i en sällsynt skön, koralartad korsats med bön om vederkvickelse åt den ensamme, fylld av äkta brahmsk förtröstan. Samtidigt rymmer altrapso-din självbiografiskt stoff av subjektivaste art, som Brahms med sedvanligt herradöme över sig själv vetat bemästra och foga till en gripande enhet. Utanför denna mer psykologiskt förfinade och mänskligt värmande ämneskrets står Triumph-lied (op. 55, 1870—71) för åttastämmig blandad kör och orkester, vars text tagits ur Uppenbarelsebokens 19 kap. Med detta verk har Brahms som äkta patriot velat fira segem i fransktyska kriget 1870—71 och därvid skapat en mäktig och storslagen festhymn, där massiva, homo-fona moment omväxla med fugerade partier av händelsk resning. Brahms skrev även ett stort antal mindre körverk, omfattande såväl andlig som världslig musik. Genom hela denna produktion har han fasthållit vid ett utpräglat arkaiserande skrivsätt i medveten opposition mot samtidens genom Mendelssohnskolan förytligade och förvekligade körstil. Men han har icke tillgripit ålderdomliga uttrycksmedel annat än när texternas innehåll motiverat ett sådant förfarande. De kyrkliga körvisorna, som regel tillkomna under Detmold- och Hamm-tiden, äro i flesta fall studiearbeten av hög halt och företrädesvis komponerade för damkör. Av utsökt verkan är redan den tidigaste av dem, ett Ave Maria (op. 12, 1858) för damkör och liten orkester, där tonsättaren skapat en betagande plastisk uttrycksfullhet med små medel. I den kort därefter komponerade Begräbnisgesang (op. 13, 1858) för blandad kör och biåsorkester anslås 631 632