BRAHMS tonfall, som senare få sin fulländning i andra satsen av Ein deutsches Requiem. I de 7 katoli-serande Marienlieder (op. 22, 1859) för blandad kör a cap., där det folkliga elementet förenats med den gammaltyska körvisetraditionen, och den 13 psalmen (op. 27, 1859) för damkör och orgel, har han, liksom i de Drei geistliche Chöre (op. 37, 1859—63) för damkör a cap., anknutit till äldre italienska förebilder. Till tonsättarens bästa alster inom den andliga kör-visans ram höra hans tre samlingar motetter (resp. op. 29, omkr. 1859, op. 74, 1877, och op. 110, 1889) för 4—8-st. blandad kör utan ackompanjemang. Med sitt höga, mörkstämda allvar kunna de betecknas som något av det främsta som skrivits i genren efter Bach, och framför allt de båda senare samlingarna höra till pärlorna inom kyrklig tonkonst i senare tid. Till samma höjd nå de praktfulla, storslaget arkaiserande Fest- und Gedenksprüche (op. 109, 1889), där traditionerna från tysk barock fira en lysande återuppståndelse. De tre kompositionerna, som gripa tillbaka på flerkörigheten, arbeta med starka kontraster: mot brett anlagda, fulltonigt mättade homofona partier stå fugerade avsnitt av energiskt rörlig prägel. Även i sin världsliga körmusik söker tonsättaren återknyta till traditionerna från äldre mästare, varjämte inflytelser från folkvisan äro påtagliga. Detta är t. ex. fallet i de båda häftena Lieder und Romanzen (op. 44, 1857—59) för damkör a cap., medan Vier Gesänge (op. 17, 1860) för trestämmig damkör med ackompanjemang av 2 horn och harpa anslå mer nordiskt balladartade tonfall. Klangligt finstämda äro Drei Gesänge (op. 42, omkr. 1860) för 6-st. blandad kör a cap., medan de 4-st. Sieben Lieder (op. 62, 1874) visa tonsättarens folkligt arkaiserande strävan i dess vackraste utformning. Så småningom blir även i dessa verk tonspråket mer vemodigt smärtfyllt och resignerat såsom i de besjälade Sechs Lieder und Romanzen (op. 93 a, 1882) och de mästerliga Fünf Gesänge (op. 104, 1888), båda samlingarna för blandad kör utan beledsagning. För manskör har Brahms endast skrivit Fünf Lieder op. 41, tillkomna före 1860. De kunna räknas bland hans bästa körarbeten, fyllda av en kärnfull kraft och folklig humor av ursprungligaste art. Här har Brahms i stor utsträckning upptagit och odlat den gamla soldatvisan. Med sina Vierzehn deutsche Volks-lieder för blandad kör a cap., publicerade 1864, har Brahms dokumenterat sin djupa inlevelse i den tyska folkvisans egenart, samtidigt som han härigenom ytterligare understrukit dess betydelse för sin egen utveckling. Sångerna. Brahm’s lieder — inklusive 20 duetter och 7 häften för solokvartett med piano — omfatta drygt en tredjedel av hans produktion. Kvalitativt intaga de en synnerligen framskjuten ställning i tyska romansens utveckling och räknas som fullt jämbördiga med Schuberts och Schu-manns alster på detta område. Stilistiskt ansluta de brahmska sångerna till såväl Schubert som Beethoven: från den förre har han övertagit det enkelt folkliga draget, medan Beethovens inflytande gör sig gällande i de bredare utformade romanserna. Dragen från Schumanns liedalstring äro mindre framträdande: mot dennes svärmiskt veka naturkänsla, som gärna tager sig uttryck i drömmande försjunkenhet och långa instrumentala omskrivningar, ställer Brahms en manligare, mer viljebetonad koncentration, utan att därför försaka innerliga tonfall. Vad som Brahms har gemensamt med Schumann är framför allt den utpräglade känslan för liedens särart; harmoniskt och melodiskt har han även fortsatt dennes linje. Det illustrerande ackompanjemanget, som både Schubert och Schumann ofta tillgripa, har han däremot sällan begagnat. Som den förste av alla tyska musiker har Brahms helt och fullt insett folkvisans centrala betydelse för förnyelsen av den inhemska konstlieden, och en av hans största musikhistoriska insatser består just däri, att han under en tid av liedens förfall ständigt framhävt folkvisan som den egentliga urtypen för en konstnärligt fulländad romans. Härigenom har den brahmska lieden blivit övervägande strofisk, stundom t. o. m. på bekostnad av den korrekta deklamationen. Den melodiska linjen — i förening med en till denna nära ansluten och oantastligt förd basstämma — spelade för Brahms en avgörande roll. Ackompanjemanget kan som regel återföras på ett fåtal musikaliska formler, framför allt det över flera oktaver brutna ackordet, och ansluter sig i sin uttrycksfullhet ytterst nära till diktens allmänna situation. I sitt val av dikter visar sig Brahms ovanligt enhetlig: de röra sig inom en tämligen begränsad ämneskrets, där resignerade eller vemodigt sorgbundna stämningar dominera. Brahm’s liedalstring följer nära hans utvecklingslinje över huvud, om än förebuden till den sista epokens mörka resignation visa sig tidigare inom detta område än inom andra kategorier av hans tonskapande, kammarmusiken undantagen. Till hans främsta sånger räknas numera hans kärleks- och naturlyrik, framför allt de med tragisk grundton, och som vemodets, den manliga sorgens och resignationens tolk står han alltjämt oöverträffad. Redan i sin tidigaste sångsamling, Sechs Gesänge op. 3 (1852—53), har Brahms anslagit de tonfall, som föra till hans främsta lieder: enkel, folklig melodik, innerlighet och känslodjup. Detta kommer klart fram i den första sången, Liebestreu (R. Reinick). Det folkvise-mässiga spelar en betydande roll i romanserna från dessa år, tydligast i den fina samlingen Sechs Gesänge op. 7 (1853) och i de från samma tid stammande Vierzehn Volks-Kin- 633 634