DIRIGERING insats och samtidigt antyder det kommande tempot. Genom variering av skärpan el. rund-ningen i taktslagen kan dessutom något av den önskade karaktären (spel- el. sångsättet) antydas. Äro högra armens och handens rörelser huvudsakligen engagerade i själva takterandet med dess relativt fastlåsta schemata, är vänster arm desto friare till att utnyttjas i den musikaliska tolkningens tjänst, för att ange fina schatteringar i klang och dynamik, för att plastiskt åskådliggöra det musikaliska förloppet, frasering, agogik, ge tecken vid svåra insatser m. m. Denna individualisering av de båda händerna hör till det viktigaste och svåraste i dirigeringskonsten. Men impulserna till de musicerande härstamma inte enbart från armarnas och händernas rörelser. Dirigentens hela hållning och blick, graden av spändhet el. mjukhet i rörelserna, hela sättet att röra sig suggererar fram ett visst reaktionssätt hos musikerna. Att den enskilde dirigentens kroppsbyggnad, rörelsetyp och karaktär härvid få avgörande betydelse är uppenbart. De kroppsrörelser, genom vilka en dirigent förmedlar sina musikaliska impulser till de musicerande, äro den yttre manifestationen av hans genomtänkta konstnärliga uppfattning och vilja att gestalta. Denna i sin tur förutsätter, förutom en musikalitet, ett temperament och en intelligens utöver genomsnittet samt därtill en utpräglad ledarebegåvning, även ett fast fundament av musikaliskt och musikteoretiskt kunnande samt inlevelse i och förtrogenhet med olika epok- och personstilar. Få musikaliska uppgifter äro nuförtiden så krävande som dirigentens, få äro också de som nått fram till verkligt mästerskap på området. Vad arbetssättet beträffar kan man urskilja två huvudtyper, å ena sidan »studiedirigenten», som nedlägger ett intensivt arbete vid repetitionerna och sedan vid själva framförandet inte behöver stort mera än övervaka det hela, å andra sidan »rutindirigenten», som litar till sin suggestiva makt över de musicerande och övervägande låter det konstnärliga resultatet bero av stundens inspiration. Den musikaliska uppgiften och klangapparaten ställa mycket växlande fordringar på dirigenten. Det ovan sagda gäller främst för orkesterdirigenten. Kördirigenter, som måste taga hänsyn till intoneringsproblem, textframsägning och andra speciellt vokala moment, arbeta i långt större utsträckning än orkesterdirigenten utan taktpinne och utnyttja på ett ofta högst personligt vis händernas och fingrarnas rörelser för att hålla ihop och leda sin — ofta ama-törbetonade — sångarskara. Även en operadirigent ställes inför alldeles speciella uppgifter, främst den att samordna scenen med dess sångartister, körer och baletter med orkestern nere i orkesterdiket. Stundom fungerar han samtidigt också som scenisk regissör och konstnärlig instruktör åt sångarna. 1135 Dirigeringskonstens historia. Dirigeringen torde vara lika gammal som gruppmusicerandet självt. I olika former förekommer dirigeringen hos många utomeuropeiska folk. Under antiken leddes kören av rytmiska stampningar med järnbeklädd sula (scabella); under den tidigaste kristna tiden och ända fram till notskriftens uppkomst leddes den gemensamma enstämmiga sången av en ledare, som med handen i luften tecknade melodins rörelser (cheironomi) och antydde dess fria rytm. Under senmedeltiden och renässansen dirigerade man ofta dåtidens blandade vokal- och instrumentalensembler med ett spö el. en stav, som stimdom kunde vara av ett par meters längd. Minst lika vanligt var det att slå takten med en notrulle i handen. Dirigeringen innebar under denna tid framför allt en klar angivning av den rytmiska pulsen (tactus). Detta skedde icke blott visuellt, utan ofta nog hörbart i form av ett regelbundet bultande, som ibland kunde störa, ja t. o. m. överrösta musiken. Många kritiska röster höjdes mot denna praxis under 1600-talet, men ännu Lully ledde sin orkester med en stor stav. Under hela generalbasepoken var det brukligt, att den musicerande ensemblen leddes av cembalisten (som ofta var identisk med tonsättaren), senare också av förste-violinisten (konsertmästaren) el. båda i samverkan. Sålunda framförde ännu Haydn vid 1700-talets slut sina symfonier från cembalon, i London i samverkan med sin konsertmästare. Först i början av 1800-talet övergick man på allvar till att leda orkestern med taktpinne. Spohr väckte stort uppseende när han 1820 introducerade denna metod i England. Utvecklingen därhän hänger intimt samman med den musikaliska utvecklingen från barockens på den improviserade generalbasens fundament vilande instrumentalmusik till den nya orkesterstilen med dess avsaknad av ackordinstrument och dess krav på en rikare schatterad dynamik. Härtill kommer kompositörernas allt klarare strävan att i notbilden tydligt angiva hur de ville ha sina verk framförda. Tidigare hade kompositör och dirigent ofta varit en och samma person. Först inemot mitten av 1800-talet erkänner man att dirigentens syssla är en konstnärlig uppgift som helt kräver sin man. Medan exempelvis Beethoven och Berlioz ännu nästan uteslutande ägnade sig åt att leda framförandet av egna verk, arbetade såväl Weber som Mendelssohn, Spontini och Spohr som orkesterdirigenter i modern mening. Från 1820-talet och framåt får särskilt Frankrike betydelse genom en rad framstående dirigenter, som kraftigt bidragit till utvecklandet av orkesterledandets teknik: F. A. Habe-neck, J. E. Pasdeloup, E. Colonne och C. La-moreux. Från Berlioz utgingo impulser till bl. a. Liszt, som inte minst genom sin verksamhet i Weimar betytt mycket för dirigeringskonsten. Med Liszt, Wagner och von Bülow har denna 113G