DVORÅK en större publik utanför hemlandet och ansåg nu sin framtida ställning så säkrad, att han 1876 frånsade sig sin organistbefattning. Samtidigt erhöll han genom Brahms en ansedd förläggare, F. Simrock i Berlin, vilken försäkrade sig om rätten till tonsättarens kompositioner från 1879 och framåt. Genom de 1878 tillkomna slaviska rapsodierna op. 45 och slaviska danserna op. 46 vunno Dvofåks verk beaktande i de europeiska konsertsalarna. På inbjudan av Albert Hall Choral Society i London dirigerade han i mars s. å. sitt Stabat mäter op. 58 i den engelska huvudstaden. Framgången blev storartad och befästes ytterligare några dagar senare, då han framförde egna orkesterverk (bl. a. D-dursymfonin op. 60) i London Philharmonic Society. Detta blev upptakten till de många resor till England som Dvoråk företog fram till 1891. För England komponerades oratoriet »Den heliga Ludmilla» op. 71 (1885), vilket uruppfördes på musikfesten i Leeds följande sommar. Dvofåks rykte var nu överallt grundmurat, och många ärobetygelser kommo honom till del. Bland dessa märkas hedersdoktoraten vid univ. i Cambridge och Prag 1890, och 1891 mottog han kallelsen till prof, i komposition, instrumentation och formlära vid MK i Prag. År 1892 erbjöd honom National Conservatory i New York befattningen som dess dir. under en tid av två år på synnerligen gynnsamma villkor. Efter att först ha avböjt antog Dvoråk anbudet och avreste på eftersommaren till USA, där han stannade till 1895, då han återvände till Prag för att inträda i sin gamla professur. År 1901 blev han medlem av österrikiska riksdagen, och i juli s. å. utnämndes han till Prag-konservatoriets direktör. Hans hälsa började emellertid vackla och i början av år 1904 försämrades hans tillstånd snabbt. Den 1 maj s. å. ändade ett slaganfall hans liv, och under deltagande från hela det tjeckiska folket fördes han den 5 maj till graven på Vy serad -kyrkogården i Prag. Dvofåks stil och kompositioner. Dvofåks produktion upptager 114 opus-betecknade och 20 numrerade tryckta verk jämte ett antal otryckta kompositioner — de tidigare av dessa äro opus-numrerade i en särskild serie. I tonsättarens skapande kunna urskiljas två linjer, vilka ha sina rötter i samtidens båda musikaliska huvudströmningar. Den ena linjen utgår från wienklassikerna, främst Beethoven och Schubert, och de tidigare romantikerna, t. ex. Schumann och Cho-pin, medan den andra har sin utgångspunkt i den Wagner-Lisztska riktningens klang- och formspråk. Som överordnad 1231 och koordinerande faktor tillkommer det starka nationella inslaget, som hämtat näring ur såväl den tjeckiska som den slovakiska folktonen och som tagit sig både formella (danstyper) och melodiskt harmoniska uttryck i hans konst. Trots att alla dessa inflytelser äro lätt definierbara, har Dvorak redan i de tidigaste verken lyckats sätta sin egen utpräglade stil på desamma. Dess kännetecken är främst en utomordentligt högt uppdriven melodisk uppfinningsförmåga, som hellre hopar det tematiska materialet än kommer med sinnrika, djuptänkta bearbetningar av de musikaliska idéerna. Dvofåks tonkonst hänger intimt samman med hans personlighet. Han var och förblev alltid en anspråkslös, enkel son av folket, utan stora åthävor och later och med en föga grubblande eller filosofisk inställning till tillvaron. Han var varmt religiös och hade en utpräglat optimistisk livsuppfattning. Hans ställning till tonkonsten var helt och fullt musikerns, det litterära draget hos nyromantikerna stod han alldeles främmande för. Redan under studieåren tillkommo verk, där man spårar Dvofåks egenart; dock äro inflytelserna från klassikerna och romantikerna förhärskande, om än Dvorak ännu icke förmått bemästra den formella anläggningen av kompositionerna. Med sångcykeln Cyprise (»Cypresser»; 1865) skapade han dock ett starkt subjektivt färgat arbete med Schubert som förebild. Wagners inflytande spåras först i den 1865 tillkomna B-d ursymfonin [op. 4] och framträder ohöljt i kompositionerna från 1870, t. ex. i operan Alfred och stråkkvartetterna i D-dur och e-moll [op. 9], För den 1871 skrivna och senare flera gånger omarbetade operan Kräl a uhlir (»Kungen och kolaren») har Mästersångarne i Nürnberg fått stå modell. Under utformningen av dessa verk och genom studiet av Smetanas kompositioner hade Dvoråk kommit till insikt om, att de wagnerska musikidealen dock voro i grund artskilda från hans egna. Redan i pianokvintetten i A-d u r (1872) märkes en omsvängning, som fått sitt markerade uttryck i den — kronologiskt räknat — tredje symfonin i E ss-dur, [op. 10] (1873), och i d-m o 11 s y m f o n i n [op. 13] (1874) har han återvänt till sin klassiskt-romantiska utgångspunkt. Sin återvunna självständighet dokumenterade han i de 1875 tillkomna, betydande kompositionerna: pianotrion i B-d u r op. 21, där han 1232