FUGA tierna och mellanspelen i allmänhet ganska omärkligt över i varandra. Tillfälliga temainsatser inuti mellanspelen kunna också förekomma, varför gränsen mellan ett mellanspel och en ofullständig exposition i vissa fall nästan kan utsuddas. Mot slutet av fugan intensifieras ofta det polyfona skeendet genom att temainsatserna i en av de sista expositionerna ske med betydligt kortare tidsintervall än i den första expositionen, s. k. trångföring (Notex. 2). Fugor av större format avslutas vanl. med en ->coda, vilken ofta utspelas över en längre ->-orgel-punkt på dominanten el. grundtonen i huvud-tonarten. Följden av expositioner och mellanspel i en fuga sammanhållas till en formell helhet dels genom det tematiska materialets enhetlighet, dels genom den logiska harmoniska grundplanen. De harmoniska gränserna äro i regel tämligen snäva och sträcka sig endast undantagsvis (hos Reger och senare tonsättare) utöver dominantens, subdominantens och deras parallellers tonarter. Den första expositionen har normalt en dominantisk planläggning, i fortsättningen sker ett kretslopp genom tonika-parallellens, subdominantens, subdominantpa-rallellens och dominantparallellens tonarter, stundom med instuckna expositioner i huvudtonarten. I codan el. slutkadensen berörs oftast ånyo subdominanttonarten. Olika arter av fuga. För att bevara fugans enhetlighet behålles oftast en el. flera av kontrapunkterna mer el. mindre strängt genom hela fugan, så att temat resp, dess svar ständigt beledsagas av samma kontrapunkt el. kontrasubjekt. Detta måste då kunna uppträda i dubbel ->kontrapunkt i oktaven, duodeciman el. deciman. Om ett sådant konsekvent genomfört kontrasubjekt kontrasterar så starkt mot temat, att man uppfattar det som ett särskilt tema, erhåller man en dubbel f u g a; om två el. flera kontrapunkter äro behandlade efter samma principer uppstå resp, trippel- och kvadruppelfugor. I sådana två- el. flertematiska fugor genomföres stundom först varje tema för sig, varpå de förenas till dubbel- etc. fuga. Enl. detta mönster blir en dubbelfuga alltså tredelad: fuga över tema I, fuga över tema II och fuga över båda. Denna typ skiljer sig således helt från den typ av dubbelfuga, där det tematiskt behandlade kontrasubjektet uppträder samtidigt med temat redan i den första expositionen. En kort fuga (i regel fåstämmig) med ett fåtal expositioner benämnes fughetta. F u g a t o kallas polyfona imiterande partier, som invävts i icke-polyfont sammanhang, t. ex. i stråkkvartetter, symfonier m. m., men aldrig utvecklas till riktiga fugor. Mera speciella typer av fuga äro fuga per augmentationem och fuga per d i-mi n u t i o n e m med svaret i längre resp, kor tare tidsvärden än temat, fuga al r o v e s-c i o med svaret i motrörelse mot temat samt spegelfuga, som återger en el. flera expositioner i »spegelbild». De vackraste och rikaste proven på sådana fugaformer återfinnas i J. S. Bachs Kunst der Fuge. Historik. Termen fuga användes redan av Johannes de Muris (i början på 1300-talet) för strängt imiterade satser (->-Caccia) och förekommer hos Oswald von Wolkenstein (i början på 1400-talet) som namn på prim-kanon (->Kanon). Hos Okeghem, Obrecht och andra nederländska tonsättare under senare delen av 1400-talet uppträder termen också som beteckning för fritt imiterade satser. Fuga i sedermera allmänt vedertagen mening har dock ej utvecklats direkt ur dessa former. Den härstammar i stället från 1500-talets instrumentala motsvarigheter till den motettyp, som blev normal med 1400-och 1500-talen, främst då den instrumentala ricercaren (->Ricercar). Så snart denna primärt vokala form med sina kedjebildningar av genomimiterade expositioner över en följd av olika temata berövas sin text genom att överföras till instrumentalt område, tvingas den att söka sig fram till en ny art av enhetlighet på rent musikalisk basis, närmast genom att eftersträva tematisk koncentration. Denna utveckling pågick från senare delen av 1500-talet till några decennier in på 1700-talet och ledde till utformandet av den entematiska fugan. Inom ricercarens utveckling kunna tendenser följas, som direkt peka fram emot fugan. Detta gäller såväl den flertematiska ricercaren, där antalet temata minskar samtidigt som deras polyfona behandling växer på bredden, som den entematiska ricercaren. Viktiga förgrundsgestalter i fugans förhistoria äro de båda orgel-mästarna Sweelinck och Frescobaldi, som på skilda vägar eftersträvade tematisk enhetlighet och koncentration, överhuvud taget kan fugans utveckling klarast följas på orgelmusikens område. Men dessutom utbredde sig den fugerade stilen under 1600-talets lopp på en mängd andra områden, såväl vokala (körfugor i kantater och oratorier) som instrumentala (den franska uvertyren, vissa svitsatser och rörliga satser i barockens kammar- och orkestermusik). Någon uttömmande behandling och utforskning av fugans utveckling fram till den krönande höjdpunkten med J. S. Bach har emellertid ännu icke framlagts. De viktigaste föregångarna synas stå att finna på tyskt område, och bland de främsta namnen böra framhållas S. Scheidt, J. Reinken, Froberger, J. Pachelbel, J. Krieger och D. Buxtehude. J. S. Bachs mästerskap på fugans område visar sig i alla hänseenden, såväl i fråga om den tematiska profileringen som den logiska helhetsformen och den oöverträffade balansen mellan den linjära och den harmoniska dimen 401 402