GREKLAND lodramatiska?) föredraget. I varje fall var den musikaliska formgivningen dominerande. — En profan kitharodi utvecklades på Lesbos och i Jonien under starkt folkligt inflytande av en rad diktarkomponister, ss. Archilochos’ efterföljare, Anakreon från Teos, vinets och gossekärlekens skald, Alkaios från Mytilene med sin eoliska kärlekspoesi och den honom närstående Sappho på Lesbos, som förenar metrisk rikedom med kvinnligt svärmeri. Aulodi. Under den första epoken i de nationella spelens historia framträder visserligen ännu aulo-din svagt, ehuru den skymtar i Iliaden och säkerligen var bekant på olika håll i Grekland redan tidigt. Det finnes dock skäl för att antaga, att kitharodins musikaliska utveckling skett under inflytande från denna officiellt ej erkända auletiska konst. Med Sakadas’ berömda programmusik, den flersatsiga auloskomposi-tionen över Apollons kamp med draken (nomos Pythikos) vid de nyorganiserade py-thiska spelen år 586 f. Kr. vann emellertid det asiatiska biåsinstrumentet en med kitharan likaberättigad officiell ställning. För grekerna framstod denna nya musik ej blott som en oerhörd musikalisk landvinning med sin ut-hållna blåston, som framhöll rytmiska finesser betydligt klarare än lyrans spröda toner, sin kromatiska melos och utvecklade musikaliska form, som redan fått cyklisk karaktär; de kände också tydligt den oerhörda skillnaden i etos mellan kitharans måttfullt dämpade knäppningar och den nasalt fräna, hetsande skalmejklangen hos aulos. Och denna etiska polaritet har spelat en fullkomligt avgörande roll i Greklands hela musikhistoria. Korlyrik. Tydlig framträder den folkliga grundvalen också på Kreta i den doriska, aulosackompan-jerade korlyriken med dans (hyporchema); dess främsta former voro paianen och pyrrichen (stridsdansen). I Sparta skrev Alkman från Sardes halvt kultiska, halvt profana damkörer (parthenier), som säkerligen ofta avlyssnades av en Terpandros, Tyrtaios och Thaletas, och vilkas struktur redan antyder den barformade uppdelningen på strof, motstrof och epod, som senare blev vanlig. Höjdpunkten nådde denna doriska korlyrik i Pindaros’ (d. efter 442 f. Kr.) konstfulla och högt honorerade segerdiktning (epinikierna) för tävlingsspelens vinnare, ett slags körballader i strängt diatonisk melodik. (Det bevarade fragmentet av musik till hans 1. pythiska ode härrör dock från senare tid, om det överhuvud är äkta.) Dramat. Som en sammansmältning av dorisk och jo-nisk körkonst har man betraktat det grek, dramat, vilket (enl. Aristoteles’ teori) skulle ha utvecklats ur den aulodiska dityramben till Dionysos’ ära men omformats till aulos-ackompanjerad körsång med dans av till sa-tyrer och silener utklädda körsångare (chorev-ter). (Teorin om dessas kostymering ss. bockar, trågoi, varav tragoidia = bocksång, tragedi, är alltjämt omstridd. Hur sammanfattningen uppstått av tre »tragedier» till en trilogi och denna med ett avslutande »satyrspel» till en tetralogi är oklar.) Thespis införde 534 bruket av en »talare» i dialog med kören, dvs. en skådespelare i stället för körledaren (kory-phaios), Aischylos (524—456) ökade antalet till 2 och Sophokles (496—406) till 3 skådespelare (hypokf itai). Kören bildade urspr. en stor dansring (kyk-liska körer) men ordnades vid dramats överflyttning till en uppbyggd scen (skéne) i rotar och led på 4—5 grupper (stoichoi) om vardera 12 man. Kören gjorde sin entré och sorti med en marschartad sång (pårodos, senare även kallad prologos, och éxodos) och utförde sina »uppställningssånger» (ståsima) under beled-sagning av åtbörder och dansrörelser med hela kroppen. Ett musikaliskt »kolon» med tillhörande dansfigur (schema) ingick ss. enhet i perioderna. Dessa bildade i sin tur stroferna, vilka sammangötos till högre enheter efter bar-formsmönster. Körsången inpassades mellan skådespelarnas talade dialoger (epeisodiai), som här och var utmynnade i slutna sångstycken el. monodiska talsånger. Ackompanjemanget ombesörjdes av 1—2 auleter och 1 kitharist. Kören bestod från början av borgare och sammankallades av förmögna män (ko-rager), som valts för sitt uppdrag av arkonten och samverkade med diktaren (didåskalos), vilken själv övervakade inövningen av verket. Koragen måste underhålla hela kören men hade hopp om att vinna den åtrådda segerkransen. Ej heller skådespelarna voro från början annat än amatörer, ehuru goda sångare, men ersattes från slutet av 400-t. f. Kr. av yrkesmässiga solister, utbildade i de dionysiska konstnärsgillena (technitai Dionysiakoi). Denna betecknande utveckling står i samband med dramats inre omvandling under inflytande från den s. k. yngre dityramben, sådan denna utbildats i Aten efter ca år 500 f. Kr. Den kitharodiska konsten synes här ha flammat upp i en sista kraftyttring. Icke en ton är bevarad av denna nya stil, men likväl sakna vi ej möjlighet att göra oss en viss föreställning om densamma med ledning av den förbittrade kritik som försvararna av den »gamla konsten» utövat mot den nya. En av dem var satyrspelens organisatör, den gamle Pratinas från det peloponnesiska Phleius, som klagar över, att aulosinstrumentet blivit herre och texten slav i den nya stilen. Det är också uppenbart, att musiken på helt annat sätt än tidigare var den dominerande i förbindelsen mellan ord och ton. Den fasta barformsbyggnaden ersattes av en fritt impro- 699 700