KANTAT Kantat (av it. cantata, sångstycke), eg. bet. för sångstycke i allmänhet som motsats till »sonat» = instrumentalstycke, trol. i samband med det av tonsättare och förläggare använda uttrycket »da cantare o sonare» om verk, som kunde utföras både vokalt och instrumentalt. I denna betydelse är k. liktydig med den moderniserade form av fåstämmiga körverk (->Bi-cinium) i slutet av 1500-t., som utgjorde en omformning till solistiskt föredrag med gene-ralbasackomp. (->Pseudomonodi), men blev omodern i den mån tonsättarna trängde in i den äkta monodins väsen. I så måtto inrymmer k. både motetter, cantioner, »concentus»-stycken, konserter m. m. på det kyrkliga området och madrigaler, canzonettor, villaneller, dialoger, capricci, scherzi, »madrigali concertati», »con-certi et arie» osv. på det profana. Termen k. (ffg. i A. Grandis Cantade... 1620) kom under loppet av 1600-t. att beteckna enbart en profan form av solosång, bestående av en rad kontrasterande satser med it. text och till klaverackomp. (ev. med insprängda instrumentala ritorneller), vilket kunde växa ut till orkesterbeledsagning (cantata con stromen-ti). K:s profana natur underströks av bet. cantata da camera, kammarkantat, i analogi med namnet på den för hemmusicering avsedda kammarsonatan (->Sonata) el. av rubriker som Musiche (el. Concerti) di camera, Madrigali per camera etc. Däremot förefaller termen cantata da chiesa, kyrkokantat, ej ha kommit i bruk före 1700-t. och ej för annat än de protestantiska tonsättarnas flersatsiga »predikomusik». Kyrkomusikens traditionella krav på rikare besättning och objektivare stil förhindrade utvecklingen av en spec. kyrklig solosångform. Den ord. termen blev här ->kyrkokonsert (vid sidan av tillfälliga titlar som »ecclesiastiche sin-fonie», »sacri musicali affetti», »Spirituosi af-fetti» m. m.). Utvecklingen av den profana it. s o 1 o k anta t e n förlöpte parallellt med utbildningen av solosången inom operan. Motsatsen mellan en mer parlandomässig och en mera sångbar me-lodik liksom mellan en frirytmisk ariamässig-het och en sluten, folklig danstyp märkes redan i G. Caccinis Le nuove musiche (1601), som méd en viss rätt bet. ss. den nya stilens utgångspunkt. Utkristalliseringen av det ariosa momentet ur talsången och dess förbindelse med vismässig form till en motsats mot den frirytmiska talsången (recitativet) var tvivels-utan k:s viktigaste stilistiska förutsättning. Därigenom vanns utan besättningsväxling ett kontrastmedel, som ytterligare kunde skärpas av olikhet i tempo, takt- och tonart. General-basackomp. understödde denna strävan att fördela texten på en rad smärre, i varandra hakande småsatser av än recitativisk, än kantabel 201 karaktär (i stil med vokalpolyfonins motettiska expositioner, motettisk stil) genom att t. ex. skjuta in en liten ritornell. Ung. på detta stadium stå G. Frescobaldis Arie musicali... (1630) och F. Negris Cantate in stilo recitativo (1635). Även Rom-mästare som D. Mazzocchi (Musiche sacre e morali 1640) och venetianare som G. F. Sances (Capricci poeticii 1648) och Barbara Strozzi (Cantate, ariette e duetti 1651) ha mer el. mindre skarpt genomfört skillnaden mellan recitativ och »aria». Under den följande blomstringsperioden (ca 1650—80) utmejslades denna motsats ytterligare, samtidigt som de konstmusikaliska synpunkterna och de formella problemen trädde i förgrunden. De förra visade sig såväl i ökade krav på sångarens skicklighet att bemästra stort omfång, vida språng, koloratur och intensiv dramatisk uttryckskraft som i instrumental medverkan för både obligata och ackomp. uppgifter. Formen röjer alltjämt den första tidens mångsidighet med relativt fri växling mellan recitativ och aria, ej sällan som en chaconne-artad variationskedja över basso ostinato el. av rondomässig typ, men strävan efter typisering är omisskännlig. K. lämnade därmed allt av-gjordare sin urspr. miljö, de höviska dilettant-kretsarna, och blev en fri musikalisk konstform, som jämte ->kammarduetten utgör en av it. musikodlings skönaste skapelser, företrädd av tidens yppersta mästare ss. romarna G. Carissimi och L. Rossi, den s. k. venetianska operaskolans ledare F. Cavalli och M. A. Cesti, Carissimi-lärjungarna G. P. Colonna och Stra-della samt G. M. Bononcini m. fl. K:s popularitet i det dåtida Italien belyses ej minst därav, att den utgjorde en av den venetianska operans främsta gestaltningsprinciper, som av mindre högtsyftande musiker tillämpats i tid och otid, alltså även i dramatiskt direkt olämpliga situationer. Ackomp. växer ofta ut till instrumentensembler med konserterande inslag, t. ex. de även hos Bach och Händel förekommande festliga solotrumpeterna. K:s tredje utvecklingsskede behärskades av den neapolitanska riktningen inom it. musikliv (->Neapolitanska skolan): formen schablo-nerades till ett fast schema av recitativ — aria — recitativ — aria, vari arian vanl. hade da-capo-gestalt (->Aria), ej sällan med konserterande instr.; recitativet ägnades ofta föga intresse och försvagades dramatiskt genom ovidkommande koloratur; från operan inträngde det orkesterbeledsagade recitativet (->Accom-pagnato), vilket strider mot k:s utpräglat kammarmusikaliska stil och i sin tur framlockar en stegring av de vokala krafterna, avsedd att åvägabringa klanglig balans (körkantaten). Bland mängden av »neapolitanska» mästare må nämnas A. Scarlatti, E. d’Astorga, A. Ariosti, A. Caldara, A. Lotti, B. Marcello, G. B. Pergo-lesi, »nyneapolitanare» ss. N. Porpora, F. Paer, N. A. Zingarelli m. fl. 202