KLAVERMUSIK ägde rum i England under decennierna omkr. 1600 med de s. k. ->virginalisterna. En viktig kontinental motsvarighet av något senare datum återfinnes i den fr. clavecinmusiken från C. de Chambonnières över L. Couperin, J. H. d’Anglebert till F. Couperin d. y. och J. P. Rameau. Denna rika tradition hade under 1600-t. en av sina viktigaste förebilder i lutmusiken: likheterna i tonframbringandet på luta och cembalo (den knäppta, snabbt bort-döende tonen) ledde till många likartade satstekniska drag ss. ackordbrytningar, ornamen-tala utsmyckningar m. m. På it. område stod cembalobyggnadskonsten under hela 1500-t. mycket högt, vilket talar för en rikare användning av instr. än bevarade musikalier synas utvisa. Enstaka tonsättare betona dock i sina tabulatursaml., att dessa äro avsedda för cembalo (t. ex. A. Valente i Inta-volatura de cimbalo, 1576); eljest synes litt. till största delen vara gemensam med litt. för orgel (jfr ovan citerade Frescobaldi-titel). Det är också inom denna gemensamma litt. som den betydelsefulla utvecklingen av nya instrumentala former försiggår. Under senare delen av 1600-t. börjar en mera fristående och partiellt homofon klaverstil avskilja sig från den polyfont strängare orgelstilen. Till de viktigaste tonsättarna höra B. Pasquini (Sonate per gra-vicembalo) och A. Poglietti (bl. a. med programmatiska stycken), något senare A. Scar-latti och A. B. della Ciaja. Höjdpunkten inom barockens it. klavermusik utgöres av D. Scar-lattis 500 å 600 sonator (el. esercizi) för cembalo, vilkas eleganta, delvis spanskpåverkade stil har utpräglat virtuosa drag. Den ty. k. under barocken står under starkt inflytande från såväl Italien som från Frankrike. Ett viktigt namn är här Frescobaldi-lär-jungen J. J. Froberger, som lade grunden till den tyska konstsviten, vidare J. Kuhnau (med bl. a. programmatiska »Bibliska sonator», 1700) och F. Fischer (klaversviter med inledande preludier och Ariadne musica, 1695, en saml. preludier och fugor i 19 tonarter). Senbarockens klavermusik krönes av J. S. Bachs omfattande produktion. Denna kan fördelas på fyra huvudgrupper: de strängt polyfona formerna (inventioner och sinfonior, Wohltemperirtes Clavier m. m.), sviterna (de eng. och fr., partitorna m. m.), de fria fantasiformerna (Kromatisk fantasi och fuga, tocca-torna) och de konsertanta verken (Italiensk kons., konserter för 1—4 cembali). Tyngdpunkten i Händeis it. influerade klaverproduk-tion är två svitsaml.; dock bör anmärkas, att hans s. k. orgelkons, voro avsedda för »Harp-sichord or Organ». De under 1700-t:s förra del framträngande nya, antibarocka stilströmningarna kunna avläsas i den it. k. närmast omkr. och efter D. Scarlatti, t. ex. hos G. Platti, G. P. Rutini och G. Martini. De avgörande stilförändringarna 289 ske dock främst på ty. område under Bach-sönernas medverkan. W. F. Bachs klaver-fantasier och -polonäser samt framför allt C. P. E. Bachs talrika klaversonater visa, att cembalon med sin stela dynamik vid denna tidpunkt börjar övergivas till förmån för kla vikord och hammarklaver. En mycket stor del av den ty. klaverlitt. under mitten och senare delen av 1700-t. tyckes räkna med alla tre instrumentformerna sida vid sida; efter omkr. 1780 dominerar dock hammarklaveret (»fortepiano»), såväl i C. P. E. Bachs som Mozarts o. a. av hans samtidas klavermusik. Ett viktigt drag i klavermusikens historia under senare hälften av 1700-t. är att instr. framträder i tre sammanhang: som soloinstr., som obligat ensembleinstr. (klaverensembler med stråkar, hos J. Schobert, Mozart m. fl.) och som soloinstr. med ork. (främst Mozarts klaver-kons.). Att pianofortet från slutet av 1700-t. och framåt började betraktas som ett av de viktigaste instr., åt vilket flertalet tonsättare ägnade en stor del av sin produktion, beror till stor del på den rent tekniska utvecklingen av själva instr. men måste också sättas i samband dels med den romantiska subjektivitetens framväxt, för vilken möjligheten att låta en enda förmedlande person prägla den musikaliska tolkningen var ytterst välkommen, dels med musiklivets sociala struktur, som gjorde att pianofortet snabbt tillvann sig en ledande ställning såväl på hem- och amatörmusikens område som på konsertestraden. Ett karakteristiskt drag för stora delar av den wienklassiska k. t. o. m. Beethoven, i viss mån även Schubert, är de påverkningar kla-verstilen rönt från såväl stråkkvartett- som orkestertekniken. Medan sonaten var den viktigaste formen t. o. m. Beethoven, koncentrerades intresset under 1800-t:s förra del mera på övervägande lyriska karaktärsstycken av mindre format. Hos Schubert äro båda linjerna företrädda, hos Mendelssohn, Schumann och Chopin träder den senare klart i förgrunden. Samtidigt som sistn. tonsättare, men främst Chopin, utveckla och renodla en klaverstil, där allt är framvuxet ur instr:s egenart och möjligheter, utan att det virtuosa draget blir självändamål, drives pianospelets rent tekniska möjligheter upp via en rad studieverk (etydsaml. m. m.) och virtuos salongsmusik (transkr., variationsverk m. m.): en numera till större delen bortglömd pianomusikflora, som dock utgör en icke oviktig bakgrund till Liszts ur rent pia-nistisk synpunkt epokgörande produktion. Av de övriga mellaneuropeiska mästarna under romantiken framstår Brahms som det största namnet på pianomusikens område. Vid samma tid får pianolitt. rikliga tillskott av national-romantisk färgning genom tonsättare som Grieg, Smetana, Dvorak, något senare genom Albéniz, Granadas, Musorgskij, Rachmaninov 290 10. Musik. III