KONSERT Den viktigaste konserttypen under slutet av 1600-t. var ->c oncerto gross o, som framför allt genom A. Corellis 12 concerti grossi op. 6 erhöll sin klassiska utformning med en triomässig concertinogrupp kontrasterande mot en stråkorkester (tutti). Solokonserten växte fram kort efter det att concerto grosso fått sin besättningstyp fixerad (storformellt kunde den ha såväl da camera- som da chiesa-form, även inom ett och samma opus, ss. i Corellis op. 6). En av solokons:s tidigaste företrädare var Torelli. I hans op. 6 från 1698 finnas ex. på konsertsin-fonior, i hans 1709 postumt utg. op. 7 stå 6 concerti grossi och 6 solokons, sida vid sida. De första violinkons., som utkommo i tryck, äro T. Albinonis av år 1700, men möjl. hade Torelli komp, sina solokons, tidigare. Redan 1701 publ. G. Jacchini de första violoncellkonserterna. Solokons, under denna tid kan i stort sett betraktas som ett specialfall av concerto grosso, och båda typerna uppträda ofta inom samma verkgrupper. Den viktigaste skillnaden mellan Corelli och de nyssnämnda företrädarna för solokons, är, att de senare börja introducera en viss tematisk kontrast mellan soli och tutti (solo övervägande virtuost figurativt, tutti pregnant tematiskt). Denna princip utvecklas av A. Vivaldi till en ännu klarare kontraste-ring mellan solopartier och tutti-ritomeller. Vivaldi är också den, som gör tresatsigheten (snabb—långsam—snabb) till norm för solokons. Såväl denna parallell till den neapolitanska sinfonians satsföljd som tekniken med kontrasterande tematiska element infläta på ett ytterst intressant men ännu icke helt kartlagt sätt solokons, i den klassiska symf:s (och sona tformens) förhistoria. Schematiskt följer såväl concerto grosso- som solokonsertutveck-lingen under förra hälften av 1700-t. två linjer: den som utgår från Corelli (vartill höra bl. a. F. Geminiani, Händel, på ty. område C. Graup-ner, i någon mån G. P. Telemann) och den som utgår från Vivaldi (vartill höra J. S. Bach, P. Locatelli, J. F. Fasch, J. J. Quantz m. fl.). Vivaldis talrika kons, uppvisa rik omväxling i valet av concertinogrupper och soloinstr. (1—4 violiner, viola d’amore, violoncell, flöjt, trumpet, orgel). I det brokiga valet av soloinstru-mentkombinationer överträffas dock alla barockens tonsättare av Telemann, i vars ca 170 kons, alla upntänkliga sammanställningar förekomma. Han har dessutom ofta infört ett starkt konsertant drag i sina ork.-uvertyrer. Hos honom o. a. samtida ty. tonsättare påträffas vidare den solistiskt besatta kammarkons.-typen. Fram till 1700-t:s mitt domineras solokons, huvudsaki. av violinkons., som erhåller en alltmera utpräglad virtuos karaktär (hos t. ex. G. Tartini). Med den vivaldiska violinkons, som förebild (och först i direkta transkriptioner) komp. J. S. Bach de första klaverkons., till vilka Händeis orgelkons, utgöra en parallell. 335 Samtidigt med odlandet av den virtuosa violinkons., företrädesvis i Italien (~>Violinmusik), träder under senare hälften av 1700-t. k 1 a-verkonserten alltmera i förgrunden. Främst odlas den av ty. tonsättare, ss. Bachs söner, J. Schobert och Haydn, och når sin första fulländning i Mozarts pianokonserter. I hans 27 pianokons, och 6 violinkons, har solokons:s klassiska utformning stabiliserats. Konserterna äro tresatsiga; den första satsen är rörlig och har en av den konsertanta växlingen mellan solo och orkester modifierad sonatform, mellansatsen är långsam, vanligen vis- eller ron-doformad, och sista satsen är oftast ett livfullt rondo (stundom med inskjutna långsammare partier). Ett karakteristiskt drag är vidare den i slutet av första satsen infogade improviserade solokadensen (->Kadens 2), vilken också, ehuru mindre regelbundet, kan uppträda i de andra satserna. Med Beethovens 5 publ. pianokons., violinkons. och kons, för piano, violin, violoncell och ork. undergår solokons, viktiga förändringar. Ork. börjar spela en större roll, varvid den tidiga klara uppdelningen mellan tutti-och solopartier brytes till förmån för en mera symfonisk teknik. Genom att bl. a. i enstaka fall låta de olika satserna gå direkt över i varandra och ersätta de improviserade kadenserna med utskrivna (ss. i pianokons. Ess-dur) skapar Beethoven den modell, efter vilken flertalet av 1800-t:s solokons, formats, t. ex. kons, av Chopin, Mendelssohn, Schumann och Brahms. Med Liszts båda pianokons, tar det virtuosa draget helt överhand, samtidigt som storformen upplöses i riktning mot det rapsodiska. Förytligandet av solokons, fullföljes därpå av bl. a. ry. tonsättare som Anton Rubinstein, Tjajkovskij m. fl. Ett värdefullt ex. på en solokons, med nationalromantisk lokalfärg är Griegs pianokons., som närmast har sin förebild hos Schumann. Under decennierna omkr. 1900 skrevs en mängd solokons., framför allt piano- och violinkons., som på olika sätt avspegla senromantikens klangmättade stilblandningar och svaghet för det virtuosa som självändamål (t. ex. kons, av Lalo, Saint-Saens, Bruch, MacDowell, Rachmaninov, C. Scott, Casella m. fl.). Bland dessa nå endast enstaka verk en högre konstnärlig nivå (bl. a. Sibelius’ violinkons, och Ravels pianokons, för vänster hand). Under 1900-t. har odlandet av konsertformen blivit ett uttryck för »nyklassicistiska» strävanden, varvid senbarocken i stor utsträckning tagits som förebild, såväl i fråga om solokons, som concerto grosso och orkesterkons. Här kunna nämnas kons, av Bartok, Alban Berg, Bliss, Ernest Bloch, Britten, Dohnånyi, Elgar, Fran^aix. Glazunov. Howard Hanson. Hinde-mith, Honegger, Ibert, Kfenek, Martina, Mil-haud, C. Nielsen, S. Palmgren, Poulenc, Pro-kofjev, Reger, Schönberg, Skr jabin, Szyma- 336