LIED Schumann vidareutvecklade den strofiskt varierade liedtypen i rent fria former, varvid han gärna underströk kontrastverkningarna. Mest karakteristiskt är hans ackomp., där han tillämpade sin raffinerade klaverkoloristiska förmåga och samtidigt införde ackomp. som ledande och även formellt sammanbindande länk i sina 1., t. ex. i Der Nussbaum, där för- och efterspelen prägla sångernas stäm-ningsinnehåll. Mera direkt till Schubert anknöt Brahms, främst till dennes senare, mer svårmodigt färgade vokallyrik. I motsats till förhållandet hos Schumann dominera de strofiska 1. Tyngdpunkten i Brahms’ sånger ligger på sångstämmans melodiska linje, ehuru ackomp. utarbetats med största omsorg och med rik användning av polyrytmiska och harmoniskt komplicerade effekter. Den tyska folkvisan blev för Brahms’ liedskapande av normgivande betydelse, och som ett ex. bland många må endast anföras hans kända Wiegenlied (Guten Abend, gut’ Nacht). Kring dessa båda centralgestalter grupperade sig en rad mer el. mindre efterbildande lied-kompositörer med F. Mendelssohn-Bartholdy, R. Franz och A. Jensen i spetsen. Den förre anslöt till Schubert, de senare till Schumann, men ingen tillförde genren något väsentligt nytt. Utgången från operascenen återvände i viss mån den nytyska skolans liedtyp till operamässiga gestaltningsprinciper, exempelvis i R. Wagners 5 Gedichte. Mera karaktär av eg. 1. bevara F. Liszts bidrag till genren, ehuru även här musikdramatiska tendenser göra sig gällande (t. ex. i Die drei Zigeuner). Liszt blev betydelsefull framför allt genom klaversatsens utformning i hans sånger, medan P. Cornelius genom rik harmonisk kolorit i sin mån beredde vägen för den främste liedtonsättaren under 1800-t:s senare del, H. Wolf. Denne hade sin utgångspunkt i Schuberts genomkomp. 1., vartill han lade inflytelser från Liszt, förmedlade genom ett ofta mycket självständigt ackomp. Detta blir bärare av den mus. rytmen, stundom även av det melodiskt centrala, medan sångstämman underordnats språkets meter och ordens valörer. Inledning, mellan- och efterspel erhålla vidgat utrymme, ehuru tonsättaren ieke symf. bearb. sina temata. Den wagnerska ledmotivstekniken vinner med Wolf även insteg på detta område. Karakteristiskt för Wolf är främst hans rikt utvecklade har-monik: på denna punkt, liksom i sångstämmans frigörande från ackomp., fick Wolf den största betydelse för l:s senare utveckling. Hade redan Schubert i enstaka sånger i karakteriserande syfte tillgripit flera ackomp:s-instr., togs steget fullt ut av G. Mahler, som (med undantag av några ungdomsverk) koncipierade sina sånger med ork. Utgående från Schuberts strofiska 1. (gärna med anknytning till folkvisan) blev Mahler den s y m f o 615 ni sk a l:s främsta namn. I tematiskt utarb. ackomp. och mellanspel, stundom utvecklade till hela symfonisatser, fjärmade han givetvis genren från den eg. 1., vars väsen dock återspeglas i sångstämmans melodik och bibehållandet av en melodisk linje. Till de senare romantikerna inom 1. räknas även R. Strauss och H. Pfitzner. Den förstn. utgick från Brahms och Wolf men tenderade i senare sånger ofta mot det musikdramatiska; Pfitz-ners 1. äro förankrade i Schumanns och uppvisa en av koncentration och knapphet präglad traditionsbundenhet. Den romantiska l:s sista stora namn i Tyskland var M. Reger, vars sånger liksom beskriva en utvecklingslinje från Schumann och Brahms över Wolf (med starkt polyfont ackomp. och tonmåleriska effekter) för att i senare verk anknyta till en folkvisebe-fryndad arkaiserande stil med användning av kyrkotonala element och strofisk anläggning. En betydande företrädare för den romantiska 1. är den alltjämt verksamme J. Marx. 1800-talets lied utanför Tyskland. Den romantiska 1. var i främsta rummet ett utslag av tyskt kynne och tysk känslovärld och kan därför i huvudsak begränsas till de länder, som mottagit sina bärande kulturella impulser därifrån. I nationer med utpräglat inhemsk musiktradition utanför den tyska, t. ex. Frankrike (där l:s motsvarighet kallas m é 1 o d i e) och Italien, följde utvecklingen egna banor, som på detta fält först mot slutet av 1800-t. närma sig 1. Men denna liedtyp innebar även på tysk botten så stora avvikelser från genrens eg. väsensart, att den icke behöver behandlas i detta sammanhang. Annorlunda ställde sig förhållandet i de slaviska länderna, där såväl Schumann som den nytyska skolans representanter voro viktiga impulsgivare. Hos ryska tonsättare som A. S. Dargomyzjskij, P. I. Tjajkovskij, M. P. Mu-sorgskij och S. Rachmaninov skapades en syntes mellan dessa influenser och den egna folktonen; särsk. Musorgskij blev förebildlig för den senare ryska 1. I Böhmen skedde en liknande utveckling under A. Dvorak, Z. Fibich o. a., och i Polen verkade S. Moniuszko och långt senare K. Szymanowski i liknande riktning. Den engelska 1. befann sig under större delen av seklet i Schumanns och framför allt Mendelssohns kölvatten; först 1900-t:s mer deciderat nationella musiksträvanden bragte härvid en ändring till stånd. Sin kanske märkligaste blomstring fick genren hos de nord, folken, som här gjort några av sina mest ursprungliga insatser inom tonkonsten. Danmark gick i spetsen med flera tyskfödda tonsättare som J. A. P. Schulz, C. F. Weyse och D. F. Kuhlau, vilka gärna an-slogo folkliga strängar. Särsk. Weyse fick den största betydelse för den danska 1. el. r o-månsen, som termen lyder på nordisk botten. Linjen från honom fortsatte med vokal 616