MELODI Varje melodisk gestalt är betingad av meloditonernas tonhöjd och tidsvärden. Den bildas alltså av tonhöj dsförändringar plus rytm. Förändringar i något av dessa element förändrar den melodiska gestalten. M. har sålunda två dimensioner, en tidslig och en som kan kallas rumslig. Ur musikpsykologisk synpunkt är vår föreställning om en melodisk »rumslighet» ännu icke uttömmande utredd; dock finnes mycket som talar för att den är en psykologisk realitet, något som bl. a. bestyrkes av den utbredda språkliga karakteristiken av toner som »höga» resp, »låga», notbildens grafiska åskådliggörande av melodiska kurvor etc. Jämför också många äldre och utomeuropeiska kulturers namn på tongrupper. Av intresse är i detta sammanhang, att flertalet ur vokalpraxis framsprungna notskrifter utgår ifrån tonsteget el. tongruppen som element, i motsats till de primärt instrumentalt el. teoretiskt betingade notskrifttyper, som isolera enskilda toner (= grepp på instrumentet). (->Notskrift.) De i ett slags rumslighet upplevda melodiska tonhöjdsförändringarna ge i förening med tidsdimensionen ett rörelseintryck. Det melodiska »skeendet mellan tonerna» kan alltså karakteriseras som en rörelse. Oberoende av i vilken utsträckning man vill tillskriva denna rörelse sådana egenskaper som spänning och avspänning, rörelseenergi, ja t. o. m. massverkan (->Energetik) är det sannolikt, att den har en psykofysisk förankring i kinetiska upplevelser, vilket bidrar att förklara hur melodik — liksom musik överhuvud taget — kan fungera som ett mänskligt utrycksmedel el. uttrycks-språk i vidaste mening (ehuru utan överenskomna symbolvärden). Varje art av melodibildning är helhetsbeto-nad också så till vida, att den är beroende av alla de musikaliska krafter som äro förhanden el. ligga latenta i det material den bygger på och äro aktuella under den tid då den tillkommit. Att söka något slags »urmelodier» saknar verklighetsunderlag och mening; dokumenterade ex. på primitiv melodibildning visa emellertid, att sådana vokala fenomen som ropet och talsången haft grtmdläggande betydelse liksom elementära instrumentala konstruktionsprinciper, t. ex. »konsonansprincipen» ifråga om biåsinstrument med utsnitt ur övertons-serien, stränginstrument med konsonanta ram-intervall (ev. pentatoniskt utfyllda) el. yttre måttprinciper vid borrandet av hål i pipor o. d. För så gott som all principiellt enstämmig (»monofon») musik gäller, att det melodiska elementet är rikt utvecklat med en ofta mycket långtgående differentiering mellan tydligt fasthållna stödtoner och däremellan belägna, mera tillfälliga och i tonhöjden ofta variabla mellantoner, vartill komma melodiskt dekorativa (ev. affektbetonade) element ss. glissando-maner, likveskenser, accenter, pulseringar, vib-rato m. m. De tcnförråd (»materialskalor») som därvid komma till användning uppvisa i många fall en stor rikedom på fina tonhöjdsskift-ningar (->Mikroton, Tonsystem). Den musiketnologiska forskningen har vidare påvisat, att många arter av utomeuropeisk, primärt enstämmig melodik grovt sett kan grupperas i melodityper, å ena sidan stegvis förda melodier med ringa ambitus (= omfång; »Eng-melodik»), å andra sidan m. med vidare omfång och melodiska språng (»Weitmelodik»). De iakttagelser som kunnat göras i fråga om såväl utomeuropeiska folks melodik som äldre liturgiska melodiskatter inom bysantinsk och greg. kyrkomusik m. m. synas ge vid handen, att det melodiska förrådet (som i mycket ringa utsträckning fixerats och rationaliserats genom notmässig uppteckning) vuxit fram genom en mer el. mindre improvisationsartad variations-teknik utifrån en grundval av melodiformler, vilka i sin tur kunna grupperas efter modala (->Modus) egendomligheter. (Jfr indiska ra-gas, Arabiens maqam, antikens »nomos»-be-grepp.) Mycket talar för, att även den greg. sången under sin äldsta tid företett likartade drag men därefter undergått en rationaliseringsprocess i riktning mot ett fastläggande av modala strukturer inom ett klart diatoniskt tonförråd. Denna rationaliseringsprocess drevs fram av behovet av en fast liturgisk mus. tradition i och med den kristna sångens geografiska utbredande under senare delen av det första årtusendet och påskyndades i första hand av fixeringar i notskrift och skaltyper, i andra hand av det begynnande medvetna utnyttjandet av flerstämmighet. Flerstämmigheten på västerländskt område har lett dels till förändringar av de modala skaltyperna i riktning mot dur och moll, dels till att så småningom föra in latenta harmoniska krafter i själva melodiken. Om själva metodiken i ett flerst. skeende fram t. o. m. 1500-t. dominerar förloppet, vilket trots beroendet av ett vertikalt intervall-hänsynstagande resulterade i en »sekundär harmonik», blir förhållandet senare, framför allt efter mitten av 1700-t., att den funktionella harmoniutvecklingen influerar melodibildningen. De regelbundna, vismässiga melodierna i dur och moll icke endast innehålla en latent harmonik utan äro ofta medvetet el. omedvetet koncipierade på harmoniska förebilder och kadensförlopp. Detta yttrar sig dels i brutna ackordbildningar inom melodilinjen, dels i en i melodin inneboende kadensutveckling, slutl. också i en harmoniskt betingad tyngdpunktsfördelning inom melodin. En stor del av 1800-t:s romantiska musik är i så hög grad klangligt betingad, att de melodiska linjerna däri i stor utsträckning framstå som projektioner av det harmoniska skeendet el. som melodiska utbredningar av urspr. simultana klangbeståndsdelar. Utifrån ett harmoniskt betraktelsesätt har man också velat 871 872