MUSORGSKIJ osa inslag. I ett brev till Stasov (1876) säger han sig ha nått fram till »recitativets inkarnation i melodin» och till den »meningsfulla, på inre grunder rättfärdigade melodin». Från 1800-t:s västerländska romantiker övertog han bl. a. den moderna programmusikens formprinciper (Berlioz), den detaljrika mus. genrebilden med förkärlek för starka kontraster (Schumann) och den färgrika, djärvt moduler ande harmo -niken (Liszt). I sin dissonansbehandling gick Musorgskij längre än föregångarna och förebådar frigörelsen från den traditionella harmoni-ken, därmed jämnande vägen för impressionismen. Men främst hämtade hans fantasi näring ur den inhemska folkmusiken, vars variationsprinciper han i stor utsträckning tillämpade. Sin konstnärliga trosbekännelse sammanfattade han sålunda: »Min uppgift är att skildra livet i alla dess yttringar, att djärvt och uppriktigt tala sanning, hur bitter den än må vara.» Operorna. Pusjkin har byggt sitt drama Boris Godunov efter mönster av Shakespeares krönikespel. Musorgskij utelämnade nästan hela bojarintrigen, som utgör en betydande del av Pusjkins drama, och koncentrerade handlingen kring konflikten mellan tsaren Boris och folket. F. ö. följde han i stort sett Glinkas och Dargomyzj-skijs dramaturgiska principer. Stora soloepisoder, som Pimenns och Boris’ monologer, äro sällsynta. Ett stort utrymme intaga de dramatiskt och realistiskt utformade körscenerna i prologen och sista akten, vilka byggts på ry. folkvisor, delvis hämtade ur Balakirevs och Rimskij-Korsakovs saml., Boris, Sjujskij och usurpatorn Dmitrij ha sina karakteristiska ledmotiv, men ledmotivtekniken är dock inte lika systematiskt genomförd som i Wagners musikdramer. Orkestersatsen är inte så rikt differentierad som hos Tjajkovskij och Rimskij-Korsakov men står alltid i full överensstämmelse med de musikdramatiska syftena. I Chovansjtjinas libretto tillät sig Musorgskij en del avvikelser från det historiska händelseförloppet. Även här brydde han sig mindre om bojarernas politiska intriger än om de olika folkskiktens reaktion inför händelserna. Operans centrala gestalt, raskolnitsan Marfa, är en av de mest markanta kvinnorollerna i den ryska operalitteraturen. Medan Musorgskij i Boris Godunov i stort sett håller sig till den deklamatoriska principen, äro vokalpartierna i Chovansjtjina i melodiskt hänseende rikt utformade och innehålla ett stort antal renodlade arior och visor. Den ry. folkmusikens inflytande är i båda operorna lika starkt utpräglat. I relativt stor utsträckning karakteriseras det senare verket av självständiga, symf. uppbyggda orkesterepisoder, i stil med inledningen »Morgongryning vid Moskva-floden». Om sin 3. opera skrev Musorgskij: »'Marknaden i Sorotjinsk’ är inte något spex utan den 1121 första äkta ryska komiska operan». Dess musik präglas av en färgrik nationell-ukrainsk kolorit. En rad av Musorgskij upptecknade autentiska ukrainska folkmelodier ingår i partituret, som saknar de båda första operornas monumentala resning och är mera anspråkslös och enkel till sin karaktär. Det fantastiska inslaget utgöres av ett stort symf. intermezzo med kör och balett (drömscenen), vars tematiska material är hämtat ur »En natt på Blåkulla». Romanser och instrumentalverk. Musorgskij s romanser ha i regel episk karaktär. Ofta använder han den dramatiska monologens typ, som han utformar i överensstämmelse med sin realistiska recitativstil. Sångerna från bondemiljön (t. ex. Kalistrat) äro ofta baserade på folkliga melodiska vändningar. Till de favoriserade romanstyperna höra vaggvisan (Kalistrat, »Jerjomusjkas vaggvisa»), folkdanserna (Hopak) och den romantiska balladen (»Konung Saul»). De satiriska sångerna (»Se-minaristen», »Klassikern» m. m.) bilda en mus. parallell till 1860-t:s ry. litt. parodier, riktade mot tidens »lackerade aristokratiska poesi». I dessa sånger förlöjligar Musorgskij bl. a. den konservative musikteoretikern Zaremba, de ytliga och talanglösa musikkritikerna F. Tolstoj och A. Famintzin och den kände wagnerianen A. Serov. Under 1870-t. tillkommo 3 tematiskt homogena sångcykler. »Barnkammaren» är en ypperlig mus. studie i barnpsykologi. »Utan sol» (1874) ger uttryck åt tonsättarens subjek-tivistiskt-lyriska känslor och röjer impressionistiska drag. Ett av Musorgskijs mest betydande verk är cykeln »Dödens visor och danser». Hopplöshet och dödsångest prägla »Vaggvisa» och »Serenad». Trepak (rysk folkdans) och »Fältherren» (av balladtyp) har av Asa-fjev kallats »psykologiska symfonier». Bland Musorgskij s tidiga orkesterverk äger Intermezzo in modo classico ett visst intresse på grund av dess säregna blandning av Bach-stil och rysk folkton. Hans symf. huvudverk, »En natt på Blåkulla», är tydligt påverkat av sista satsen i Berlioz’ Symphonie fantastique. I sina pianokomp, tog Musorgskij avstånd från Liszts virtuosa maner och följde i en rad miniatyrer och karaktärsstycken Schumanns förebild, dock utan att helt undgå inflytanden av tidens salongsmusik. Även hans främsta pianoverk, »Tavlor på en utställning», närmar sig Schumanns cykliska arbeten av typen Car-naval men präglas ändå av Musorgskij s originella personliga stil. Med sin bisarra sammankoppling av realistiska genrescener, fantastiska sagogestalter, romantiska medeltidsbilder och monumentalt freskomåleri från den ry. forntiden utgör »Tavlor på en utställning» en av den romantiska pianolitteraturens märkligaste skapelser. Scenisk musik: Operorna Salambo (1863—66; ofullb.), »Bröllopet» (1868; ofullb.), Boris Godunov (1868—69; omarb. 1871—72; Petersburg 1122 36. Musik. III