NEDERLÄNDSKA SKOLORNA och en »flamländsk» skola blivit allt svårare att motivera. Tvärtom synes en direkt och obruten utveckling ha ägt rum mellan Dufay och Okeghem. Den klangkaraktär, vilken Dufay övertog från ars novas instrumental-vokala blandklang, var länge ett viktigt karakteristi-kum i hans musik, men i produktionen från 1440-t. börjar den genomvokalisering av satsen göra sig gällande, som man brukat förbehålla Okeghem. Detta yttrar sig så, att melodiken blir alltmer strömmande kantabel med bredare tempokaraktär och en ny grundrytm, uttryckt i tempus- i st. f. prolatio-notering — en syntes som hos Dufay före och omkr. 1430 föregåtts av ett ivrigt experimenterande längs tvenne linjer: 1) användning i diskant- och liedsats av fauxbourdonteknikens tonalt sterila men klangligt fylliga ackordik utan någon i modern mening basfungerande understämma, 2) en strävan mot en dominantisk tonalitet, karakteriserad av dels en kadens med enkel ledton — i motsats till den annars vanliga ->Landin okadensen, dels en klangstöd j ande basstämma med slutfall på dominant-tonika (it. inflytande). Syntesen mellan fauxbourdon-satsens fullklang och »bas-satsens» tonalitet började nås i de fyrst. verken, framför allt mässatser, från 1440-t. Dessa stilfaktorer — fauxbourdonsatsen, den basfungerande kontra-tenom, fyrstämmigheten och den nya grundrytmen — ange begynnelsen på den nederl. epoken, och det är med stor sannolikhet dem, som stilens främste teoretiker, J. Tinctoris, avsåg, då han 1477 fastslog, att en musik värdig det bildade örat existerat endast i 40 år, således från den tid, då Dufay längs två linjer eftersträvade fullklangen i fauxbourdonstycket och den tonala harmoniken över en klangstödj ande kontratenor. Uppmjukningen av den i intervallkanon reglerade och därför osmidiga faux-bourdonsatsens följd av ter ser och kvarter till en liknande fullklanglig polyfoni samt dess sammansmältning med en tonal, fyrst. harmo-nik är vad som skett i Okeghems musik med dess enhetsklang, som ytterligare förstärks av tendensen att antingen helt överbygga kadenserna (genom melodisk »överlappning») el. ge dem en plagal karaktär. Mot bakgrunden av detta skeende, som alltså utgick från Dufay, försvinner den klyfta, som anhängarna av den »flamländska» skolan ansett existera mellan den första och den andra nederländska skolan, el. mellan den burgundiska och den flamländska. Ett så starkt samband mellan Dufay och de flaml. mästarna kan konstateras, att Kiesewetters syn på 1400-t. som de tre nederländska skolornas epok och hans föga beaktade påstående att »det under denna konstepoks hela förlopp ej existerat något franskt ’Ne-derland’», åter blivit berättigade. I varje fall torde man kunna bet. 1400-t. efter 1430 som enhetligt »nederländskt» samt dessutom tala om en för-nederländsk tid med Ciconia, Jo hannes de Limburgia, Brassart, A. de Lantins, Reginald Liebert, Pierre Fontaine samt Dufay före 1430. En annan för den nederl. epoken typisk egenskap är dess starka särskiljande av kyrklig från profan musik. Ars nova och trecento-konsten innebar för kyrkomusikens del en sekularisering i så måtto att man under denna tid överförde profana former, ballad, madrigal, caccia etc., på kyrkomusiken. Denna förlorade genom detta »förmänskligande» och denna formernas brokighet den roll av tjänande konst, som den hade under Notre-Dame-epoken. Den ur liturgisk synpunkt bristande koncentrationen, som till stor del torde kunna föras tillbaka till P. de Vitrys för medeltiden säregna, fria och estetiska syn på musikskapandet, behärskade kyrkomusiken — utom i England, som i detta avseende var starkt konservativt — ända fram mot 1430-t., då en omsvängning gjorde sig gällande, vilken blev klart uttalad i och med Okeghem. Även i denna omsvängning mot kultmusik torde fauxbourdonsatsen ha spelat en avgörande roll, då den innebar en ny satstyp, som i ytterst ringa omfattning brukats utanför kyrkomusiken. Dufays egna fauxbourdonstycken återfinnas endast i liturgiskt sammanhang, både i mässa och tidegärd, men som begränsade avsnitt i utomkultisk musik däremot (såvitt man nu vet) blott två gånger i fest- och tillfällighetsmotetter. I källorna för den nederl. musiken har denna omsvängning fått ett yttre, mycket konkret uttryck: sångböckerna ändrade format från kvar-tohandskrifter på ca 30 X 20 cm. med genomsnittligt 1,5 cm. höga system till foliohand-skrifter på ca 50 X 33 cm. och nära 3 cm. höga system. Den kyrkliga musiken skulle sjungas ur en notbok, på sin höga pulpet synlig för alla; lied- och chansonmusikens sångböcker fingo oftast behålla det gamla kvartoformatet, tillräckligt för några enstaka solister med böckerna i handen. Jämförande art.: Ars nova, Fauxbourdon, Form, Kadens, Landinokadens, Motett, Musikhistoria, Mässa, Nederländerna, Tenor, Tre-cento, Uppförandepraxis. Viktigare källor: Bologna, Lic. mus. 37 och Bibi. univ. 2216; Modena, Bibi. Estense lat. 471; Florens, Bibi. naz. Magi. XIX, 112 bis; Trient-hdskr. bd 87, 90 och 92; München, Staatsbibl. mus. 3224; Cambrai, Codex 6, 11 och 32; Rom, Arch. di S. Pietro B 80; Aosta, Semin. bibi. Codex Ao; Padua, Codex Pad. — Musikutgåvor: HAM 1; Trienter codices, utg. 1900—33 i DTÖ 7, 11:1, 19:1, 27:1, 31 och 40 av G. Adler, O. Koller, R. von Ficker o. a.; J. Wolf, Geschichte der Mensuralnotation von 1250—1460, bd 2—3 (1904); dens., 25 driestimmige oud-Nederlandsche lie-deren uit het einde der 15e eeuw (1910); dens., Sing- und Spielmusik aus älterer Zeit, (1926, 21931; eng. uppl. 1946); K. Jeppesen, Der Ko-penhagener Chansonnier (1927); H. Besseler, 1171 1172