OPERAREGI el. på scenens bägge sidor. Primadonnan med solfjäder i handen och uppvaktad av en el. två pager avlevererade liksom förste sångaren (prim’uomo) sina arior längst framme vid rampen utan att bekymra sig om en mot handlingen svarande aktion. Gravyrerna från denna tid återge ständigt likartade grupperingar. När operan vann insteg i Frankrike, fick den genom det starka inflytandet från de stora hovbaletterna en delvis annan utformning, och här gjordes starka och ibland framgångsrika försök att i det sceniska framförandet förena poesi, musik och dans till en konstnärlig enhet. Kompositörerna iscensatte själva sina operor. L u 11 y framstår ej som en reformator ss. senare Gluck. Men i sin konst lät han musiken underordnas diktningen, och i hans operor härskade nobless och värdighet. Med järnhård hand instruerade han sina solister, korister och dansörer, tvang in dem i en deklamationens och aktionens lika fasta som hårda form och skapade därmed den specifikt franska operatragedin, vars traditioner fortlevde till slutet av 1700-t. Den fransk-italienska barockoperan var i sitt slag ett fulländat konstverk, en fantasiskapelse bortom verkligheten, med skönhet och harmoni som högsta mål. Gluck, den store reformatorn inom operakonsten, har i det berömda företalet till sin opera Alceste själv angivit riktlinjerna för sina strävanden: »Jag sökte återställa musiken till hennes sanna bestämmelse: att understödja dikten i avsikt att förstärka känslornas uttryck och situationernas intresse utan att avbryta handlingen eller kyla densamma med onyttiga prydnader». I arbetet för en förbättrad regi understöddes Gluck av en balettens reformator, N o-v e r r e, som satt till sitt mål att i dansen införa dramatisk aktion och ersätta de schematiska dansstegen med pantomim, gester och karakteriserande rörelser. Mozart, den store realisten, presenterade intet teoretiskt program, men i och med att han på operascenen ställde fram människor av kött och blod i deras patos, humor och ironi framtvang han s. a. s. en förening av sång och spel och torde vid iscensättningen av sina verk ha givit ypperliga råd och instruktioner. Att, ss. ibland skett, behandla Mozarts scengestalter som marionetter och tvinga in dem i ett mekaniskt rörelseschema är ett upprörande stilbrott. Det blev W a g n e r förbehållet att i tysk operakonst fullfölja Glucks reformatoriska strävanden. Gentemot den flacka, om än praktfulla naturalismen och den banala spelstilen, med ett ord teatraliken, i en Spontinis el. Meyerbeers operor ställde han sitt krav på operan som ett »allkonstverk», som i sig förenade alla sköna konster — i själva verket det gamla programmet från operans födelse men i ny form. Wagner, själv förf, till sina operatexter, var också han sin egen regissör. Med största stränghet fordrar han, att ord, ton och rörelse skola sammangå. — Sedan Wagner 1876 fått sin egen teater i Bayreuth kunde han där i praktiken omsätta sina teorier, och han skapade nu en serie föreställningar av sina verk, som skyhögt höjde sig över vad som i allmänhet presterades på de eur. scenerna. Den s. k. Bayreuthstilen präglades av en utomordentlig inlevelse i den sceniska framställningen, som ibland drevs till väl hård drill både i deklamation och åtbördsspel, medan mimiken något försummades. Därjämte ägnades i Bayreuth en ytterst noggrann uppmärksamhet åt det scentekniska, åt dräkter och scenbilder. Den svaga punkten i Bayreuthstilen var den konstnärliga scenbilden. Wagner hade att kämpa mot den svåra smakförskämning som med få undantag präglar hela 1800-t. Alltsedan operans första famlande försök som en ny konstform hade Italiens och Frankrikes yppersta målare och arkitekter ställt sin konst i dess tjänst, allt ifrån L. Burnacini och släkten G a 11 i-B i b i e n a till Watteau, Boucher och B é r a i n. I Sverige skapade J. L. D e s p r e z de beundrade dekorationerna till Gustaf III:s, Kellgrens och Naumanns Gustaf Wasa. En strävan efter en folklivsartad realism förmärkes, t. ex. i iscensättningen av operan Gustaf Adolf och Ebba Brahe. Den praktfulla dekoren inskränktes i början av 1800-t., och då den sv. operan 1812 ånyo upptog sin verksamhet med Trollflöjten, nöjde man sig med att låna dekorationer ur det äldre kulissförrådet. En betydande konstnärlig uppryckning inträdde emellertid på 1820-t. under Lagerbjelkes chefstid, då Ferdinand Cortez och Jessonda uppsattes med en på länge icke skådad prakt i dekorationer och kostymer och då regi och spelstil samtidigt förnyades under inflytande av romantiska strömningar i utländsk scenkonst. 1800-t. är emellertid både i Sverige och de större kulturländerna en förfallstid med i bästa fall mer el. mindre lyckade försök till en nykter hist. rekonstruktion. Korrekt kopierad arkitektur el. d:o landskap, »riktiga» möbler, vapen och dräkter blev idealet för den sceniska utstyrseln. Från denna tid börjar man efter urpremiärerna utgiva tryckta regiböcker till hjälp för senare iscensättare med noggrant angivande av entréer, möblers placering etc., det mesta i banal klichéstil. Operaartisternas spel blev något isolerat för sig, skönsången ett självändamål. Dekorationsmåleriet omhändertogs av hantverksmässiga utövare, vars scenbilder alltför ofta fingo karaktären av dessa vällyckade oljetryck, som under denna tid blevo populära. Stilkänslan hade m. a. o. slocknat, och den förmögna borgerlighet, ur vilken operapubliken huvudsaki. rekryterades, förfogade i allmänhet ej över något kräset och förfinat konstsinne. 1369 1370