RAMEAU nymodigheterna i Rameaus harmonik. Ej heller Castor et Pollux, hans dramatiska huvudverk, vann vid premiären 1737 ett samfällt bifall, även om dramat rätt snart hos de mera insiktsfulla breddade förståelsen för Rameaus konstnärliga egenart. Kritik från oppositionen mötte likaledes Dardanus (1739). När Rameau för sista ggn med Zoroastre (1749) framträdde på ett högre stilplan, hade opinionen delvis svängt om. Motsättningarna mellan fr. och it. smaklynne, som tagit sig skiftande uttryck ända från 1700-t:s början och som blossade än häftigare upp med den s. k. buffoniststriden 1752 och senare (->Bouffons), hade i viss mån ändrat Rameaus mus. position. Från att ha betraktats som en avfälling inrangerades han nu i stället bland Lullys efterföljare och blev därmed också en nationell symbol. Trots invändningar till en början även mot Zoroastre, hembar denna opera därför småningom för honom en definitiv seger ss. den franska lyriska tragedins förnyare. Medan Rameau i täml. långsam takt gr. sitt rykte inom det högre skådespelets ram, vann han framgångar genom stycken i en lättare lyrisk genre, uppf. växelvis på foireteatrarna, Comédie Frangaise, som hovspektakel och på Stora operan. Början gjordes med Les courses de Tempé (1734) till text av vännen Piron. Året därpå tillkom ett av hans mest berömda stycken, Les Indes galantes (repris i Paris 1952). Andra ex. på hans lätthet att vara publiken till lags voro Les festes d’Hébé ou Les talents lyriques (1739), för vilket stycke han delvis gått tillbaka till musiken för Samson, vidare La princesse de Navarre (Versailles 1745), som renderade honom befattningen som »composi-teur du cabinet du roi», och Platée ou Junon jaloUse (s. å.). I dessa o. a. stycken av likartad karaktär skrider Rameau vidare på Campras och Destouches’ linje. Det är det it. buffalynnet och operabalettens kapriciösa kastningar, som ger skimmer och glans åt den mus. uppfinningen i samband med hans egen virtuosa behandling av de fr. dansformerna. Musiken använde Rameau delvis även för sina klaver-verk, av vilka saml. utkommo 1724 och 31, delvis publ. utan tryckår. Rameau skrev f. ö. även motetter, kantater m. m. I sina musikteor. skrifter framlade Rameau teorier om ackordens byggnad och de harmoniska funktionerna, som i förhållande till den gängse generalbaslärans praktiska men täml. mekaniskt intervallräknande system voro fullständigt revolutionerande. Trots att Rameau själv icke tillfullo insåg betydelsen och förmådde se de principiella konsekvenserna av sina idéer, föregripa de i flera hänseenden det moderna, främst av H. Riemann utvecklade, polära och funktionella harmoniska betraktelsesättet. På grundval av tesen om ackordens tersvisa uppbyggnad och ackordomvändning-arnas funktionella identitet reducerade Rameau antalet ackord till vissa grundformer och uppställde en teori om tonika-, dominant- och subdominantfunktionerna (->Funktions-lära). En viktig aspekt av denna teori är iakttagandet av ackordens funktionsgrundtoner, vilka tillsammans bilda en Basse fondamen-tale (->Fundamentalbas). Även det dualistiska betraktelsesättet av förhållandet mellan dur och moll (->Dualism) uppträder hos Rameau. Hans viktigaste teor. skrifter äro: Traité de 1’harmonie (1722), Nouveau système de musique théorique (1726), Dissertation sur les différentes métodes d’accompagnement... (1732), Generation harmonique (1737), Démon-stration du principe de 1’harmonie (1750), Code de musique pratique (1760). Rameaus stil. Med sin mångsidighet som skapande musiker och lärd teoretiker gjorde Rameau sin tyngst vägande konstnärliga insats inom musikdramat, och det är i egenskap av kompositör av Castor et Pollux, som han hos samtiden och hos de närmast följ, generationerna befäste sin ställning i fr. musikliv. Hans samhörighet med ett äldre tidevarv markeras genom den yttre anläggningen av dramat. Med undantag för Zoroastre inledas sålunda tragedierna av prologer i Lullys manér. Trogen honom i huvudsak är Rameau vidare i recita-tivet, som frånsett enstaka emotionella insnitt håller sig till det stelt pompösa. Rörligare lyn-nesdrag få uttryck i airer och arior, och här kommer it. påverkan till synes i melodiken och det modifierade bruket av dacapoarian. Imposant blir Rameau ofta i de stora körsce-nerna. För den jublande innerligheten, som så ofta återskallar t. ex. hos Händel, står han däremot i regel främmande. — Harmoniken hos Rameau är visserligen rikt skiftande och betraktades av samtiden ss. djärv. I huvudsak bygger han dock på diatoniska klangverkningar, utgående från tonika och dominant. Variationen i det dramatiska uttrycket utvinner Rameau f. ö. till stor del genom de instrumentala inläggen (uvertyr, danser och di-vertissement), vilka ingalunda enbart tjäna som avspännande mellanstick i handlingen utan tvärtom icke sällan fungera som tonande sceniska rekvisita och därigenom ytterligare understryka intensiteten hos det dramatiska händelseförloppet. Bristerna i Rameaus operadramer — handlingens ibland väl monotona replikskifte — sammanhänga delvis med de ofta svaga textunderlagen. Rameau var ingen litterär fin-smakare och fann ej heller någon textdiktare, ens tillnärmelsevis jämförlig med Quinault, som arbetade för Lully. Han var dessutom bergfast övertygad om att själv genom sin musik kunna ersätta textförfattarnas bristande talanger. Hans personliga karaktärsdrag avspeglas åtm. delvis i musiken. Han var likt Gluck en sträv, hård och otillgänglig människa, tillika rakryggad och icke krusande för börd el. rang. Sin första mus. tragedi skre^ han i 50-årsåldern och den sista, då han närmade sig de 70 åren. Och det får väl anses 3C3 304