STRAVINSKIJ bild av hans personliga mus. stil. Under åren fram till 1913 har denna sina djupaste rötter i Rimskij-Korsakovs teknik, men utnyttjar såväl Glazunovs elegans och formbehärskning, Dukas’, Debussys och Ravels subtila ork.-effekter som Tjajkovskijs »patetiska» stil. Stravinskij uppnådde snart ett mästerskap i instrumentationsteknik och i motivisk och rytmisk pregnans, som saknade motstycke under dessa förkrigsår. Hans harmonik frigjorde sig samtidigt alltmer från vanl. funktionella sammanhang. Visserligen använde han fortfarande ofta treklanger, men de kombinerades inte sällan två och två till 6-tonsackord, som användes i impressionistiskt el. rytmförstärkande syfte. Under perioden 1914—22 övergick Stravinskij till små ensembler, eliminerade de impressionistiska dragen i sina tidigare verk och arbetade allt mer med rytmen och korta pregnanta motiv som de väsentliga beståndsdelarna i sin musik. Harmoniken frigjordes alltmer och ersattes så småningom av ett kontrapunktiskt arbete, som utgjorde ett viktigt element i verken från åren 1923—30, den eg. »neoklassiska» perioden. Stravinskij hade därmed funnit den egenart som sedan dess karakteriserat hans musik; en klar och nykter, rytmiskt nervös, ofta epigrammatisk stil, som haft ett stort inflytande på 20-talsgenerationen. Under åren efter 1939 har han dock tydligt eftersträvat en djupare syntes av sina olika utvecklingsepoker och av västerländskt musik-skapande. Detta sammanhänger med att tonsättaren under hela sin bana och efter nämnda tidpunkt alltmer medvetet införlivat främmande mus. element, särsk. melodiska, med sin egen stil. Fram till 1922 utnyttjade Stravinskij den ry. folkmusiken, valsmelodier, tango- och jazzrytmer m. m. Är 1919 började det klassiska inflytandet med Pergolesi-sviten och fortsatte med element från så skiftande håll som Bach, Glinka, Tjajkovskij, Beethoven, Weber, Gluck, Delibes etc. Stravinskij hai’ dock omsmält dessa reminiscenser till en mycket personlig, om än »objektivt» hållen stil. Stravinskijs kompositioner. Baletter och operor. Redan i Eldfågeln (1910) visade Stravinskij en säker blick för balettens spec. krav. Dess starkt kromatiska tonspråk utformades i baletten Petrusjka (1911) till en hårdare och koreogr. synnerligen tacksam stil. Här förekommer det s. k. Petrusjka-ackordet, dvs. en kombination av C-dur- och Fiss-durklangerna, med därpå byggda bitonala effekter. I Le sacre du printemps (1913) har orkesterkoloriten ytterligare utvecklats och rytmen markerats ännu skarpare, och Stravinskijs metod att besvärj elselikt upprepa ett kort motiv är här mycket framträdande. Operan Rossignol (efter H. C. Andersen) anknyter närmast till stilen i Eldfågeln, särsk. 1. akten, som tillkom 1909. Under de följ, åren skrev tonsättaren en rad experimentartade verk, ofta med aktionen och 975 sången utförda av skilda personer, t. ex. den akrobatiska burlesken Le renard (1916—17), Les noces (1914—23) med en ork. på 4 pianon och 17 slaginstr., Historien om en soldat (1918) med sin miniatyrork. och sina inslag av jazz och tango, Pulcinella (1919), en balett med sång efter Pergolesi-mel., och slutl. opera-buffan Mavra (1922), där en berättelse av Pusjkin klätts i en mus. dräkt, som medvetet anknyter till Glinka och Tjajkovskij. I opera-oratoriet Oedipus-Rex (1926—27) har Stravinskij utformat en lugn och högtidlig stil i anslutning till Sofokles’ drama, som i baletten Apollon Musagète (1927—28) är ännu mer utpräglad; ork. består där endast av stråkar, och tonspråket är genomgående diatoniskt och Lully-påverkat. Baletten Le baiser de la fée (1928) är enl. titelbladet »inspirerad av Tjajkovskijs musa». I melodramat med kör Perse-phone (1933—34) har tonsättaren ffg. efter sina Verlaine-sånger (1910) använt en fr. text (A. Gide) och även i detta fall begagnat sin säregna metod att s. a. s. lösgöra stavelserna från orden och behandla dem som ett särsk. mus. element. I baletten Jeu de cartes (1936) skildras i drastiska tongångar ett parti poker, i Circus polka (1942) ackomp. ett elefantnummer, och i Scènes de ballet (1944) skulle urspr. några avsnitt ur en Broadway-revy få sin mus. illustration. Slutl. har Stravinskij i The rake’s progress (1948—51), en regelrätt nummeropera med cembalorecitativ, utnyttjat hela sitt scentekniska mästerskap och en rikare skala av stilistiska uttrycksmedel än i något tidigare verk. Orkester- och kammarmusik m. m. Av Stravinskijs tidigare verk ha särsk. de två ork.-styckena Scherzo fantastique och Feu d’artifice från 1908 intresse som tydliga tecken på hans säkra och verkningsfulla teknik. I Le roi des étoiles, en kantat för manskör och ork. (1911), sammanförde tonsättaren, en sådan mängd av hänsynslösa dissonanser, att verkets framförande försvårats. En ny period, då Stravinskij med små ensembler sökte uppnå orkestrala verkningar, inleddes 1914 med Trois pièces för stråkkvart, och sångcykeln. Pri-bautki för röst och 8 instr. och avslutades med oktetten för blåsinstr. (1922—23), då han i stället i neoklassisk anda började penetrera den västerländska musikhistorien. Tre symf. markera utan tvivel höjdpunkter i Stravinskijs skapande, Psalmsymfonin från 1930 med högstämda partier för bl. kör, symf. i C (1940) med sin starka koncentration kring ett grundmotiv, h—c—g, och »Symfonin i 3 satser» (1945), där tonsättaren överraskar med dynamiska verkningar påminnande om Le sacre du printemps, och där hans metod att från ett motiv arbeta sig fram till ett tema har fått bestämma den symf. formen. Verk för piano. S. är själv en ypperlig pianist, och pianot har även från början fångat hans intresse som 976