SYMFONI len, vilka omedelbart fingo även formgestaltande betydelse. I samband med instrumentalstilens omformning under 1700-t:s mell. decennier får man ej heller glömma de avgörande impulser som kommo från operamusiken (t. ex. i Mannheim från Jommelli). Närmast omkr. och efter 1750 intogo, åtm. ss. det ter sig på forskningens nuv. ståndpunkt, ton-sättargrupperna i Mannheim och Wien ledande ställningar ifråga om den nya s:s utbyggande till fyrsatsighet, sonatformens tematiska dualism och den väldisciplinerade orkesterns dynamiska uttrycksmöjligheter som mest påtagliga karakteristika. I Wien tillkom-mo icke oviktiga impulser från de där odlade svitbesläktade formerna divertimento, kassation och serenad. Den följ, utvecklingen dominerades givetvis av de båda wienklassiska mästarna Haydn och Mozart, med vilka s. framför allt från 1780-t. når en första höjdpunkt. De wienklassiska s. följa intet »schema» men förete vissa typiska grunddrag. Satsantalet är normalt fyra. 1. satsen har vanl. ett rörligt tempo (allegro) och sonatform; icke sällan är den försedd med en långsam inledning (alltså motsv. den fr. uvertyrens disposition). 2. satsen är långsam, har sammansatt tredelad visform (ev. utvidgad med sonat-formselement), rondo- el. variationsform, någon gång också sonatform. 3. satsen är en menuett — hos Beethoven omformad till ->-scherzo —, 4. satsen, oftast ett rondo (el. s. k. »sonatrondo»), kan stundom ha sonat- el. variationsform. Satserna äro till såväl format som innehåll väl avvägda i förhållande till varandra, så att de utgöra en sluten cyklisk helhet. Dock skapas denna helhetsverkan under wien-klassisk tid sällan med hjälp av direkta tematiska anknytningar mellan satserna. Faktu-ren präglas i hög grad av det genomarb. ob-ligata ackomp:s och det dramatiska genom-föringsarb:s teknik. Bådadera återspeglas i orkesterbehandlingen, som bl. a. utmärkes av en större frigörelse av blåsinstr. och ett utnyttjande av ork:s dynamiska möjligheter, vilka kunna omfatta såväl från senbarocken övertagen, halvt »konsertant» gruppväxling som den nya successiva uttrycks- och stegrings-dynamiken. Mozarts främsta s. tillhöra 1780-t., t. ex. Prag-s. D-dur Köch. nr 504 (1786) och de 3 s. från sommaren 1788, Ess-dur, g-moll och C-dur (Köch. nr 543, 550 och 551). Haydns omfattande symf. produktion, vars mus. värde på senare tid börjat återupptäckas och där en reell utveckling steg för steg kan skönjas, krö-nes med de 12 London-s. från åren 1791—95. Hos Beethoven undergår s. kraftiga utvidgningar både till form och storlek. Genomfö-ringsdelarna växa i omfattning och dramatisk betydelse, likaså codalpartierna. Orkestern utvidgas fr. o. m. Eroica-s., och såväl instrumentationen som dynamiken berikas. Hos Beethoven är det f. ö. ej längre fråga om en viss grundtyp av s.; varje verk innebär i stäl let en utpräglat individuell lösning i formellt hänseende. I vissa fall eftersträvas starkare samband mellan satserna, t. ex. i 5. och 9. s. De instrumentala medlen utvidgas i den sistn. ffg. med vokala (solister och kör). Av Schuberts 8 bevarade s. stå alla de tidigare på klart wienklassisk grund, medan den ofullb. h-moll-s. och den stora s. C-dur uppvisa en romantisk grundkaraktär, såväl genom de lyriska dragen som genom den alltmer dominerande dynamiska formgivningen, ->Form. Mendelssohn är i sina s. formellt klassicistisk men inför poetiserande och natur-inspirerade stämningselement. De senare taga sig bl. a. uttryck i nya instrumentations-effekter och motivera även det hos Mendelssohn vanliga sammankedjandet av satser. Genom ett dyl. överbryggande av gränserna mellan satserna eftersträvas ofta en ny art av fören-hetligande inom den romantiska symfoniken. Med Berlioz’ Symphonie fantastique inledes program-s:s utveckling, som närmast fortsättes av Liszt och ung. samtidigt får en viktig ut-löpare i den symf. dikten. Bland de äktro-mantiska symfonikerna från förra hälften av 1800-t. bör ytterligare nämnas Schumann (4 s.). Brahms uppnår i sina 4 s. en märklig syntes av klassicistiska formprinciper och ett romantiskt, starkt personligt färgat tonspråk. Som en motpol till dem stå Tjajkovskijs hyper-subjektiva, självbespeglande s., vilka dock utmärkas av fulländad behärskning av uttrycksmedlen och en utomordentlig instrumenta-tionskonst. C. Francks d-moll-s. präglas helt av den dynamiska formgivningens principer i förening med en överrik högromantisk harmo-nik. Hos andra samtida tonsättare börja na-tionalromantiska och folkloristiska element göra sig gällande även på s:s område, t. ex. i Dvoråks s. »Från den nya världen». Bruckners s. (den sista ofullb.) representera en anmärkningsvärt självständig typ, som s. a. s. varieras genom samtl. nio. Här sker en vidareutveckling av den bl. a. i 1. satsen av Beethovens 9. s. prövade idén att inom satsen låta det tematiska stoffet utveckla sig ur elementära motiv, samt av den dynamiska formprincipen (med rötter hos Schubert), vilken hos Bruckner ger upphov till jättelika, över varandra lagrade formdynamiska vågor. Som en konsekvens av denna gestaltningsprincip blir finalen s:s eg. sammanfattning och tyngdpunkt, en företeelse, som också kan spåras tillbaka till Beethoven. Ifråga om harmonik och instrumentation står Bruckner däremot under starkt inflytande av Wagner. I Mahlers heterogena »bekännelse-s.» löpa olika linjer samman: högromantikens »fria», av program och idéinnehåll beroende formgivning, lyriska drag med impulser från Schubert, satskaraktärer och formella drag från Bruckner, instrumentationselement från Berlioz, Liszt och Wagner samt användandet av körer och vokalsolister med Beethoven som förebild. Av stora symfoniker från början av 1900-t. 1065 1066