WAGNER, R. gammaldags ty. hantverkarmentalitet och soliditet. Wagners påstådda ärelystnad får intet stöd i hans gärning, där snart sagt varje verk skapats utan förhoppningar på snabba framföranden och framgångar. Till konstitutionen var han hela livet bräcklig: konsten var för honom samtidigt ett lidande och enda vägen att leva vidare på. Till Sverige nådde Wagners musik först relativt sent. Ett fåtal verk hade spelats redan på 1840—50-t. i konsertsalarna, däribl. flera i Liszts pianotranskr. Rienzi gavs 1865 (med Tichatschek), Holländaren följde 1872, men först sedan Lohengrin haft sin bejublade premiär i Sthlm 1874, var isen någorlunda bruten. »Ringen» gavs som helhet först 1907, Parsifal 1917. I Danmark introducerades det wag-nerska operadramat med Lohengrin (Khmn 1870), i Finland med Tannhäuser (Hfors 1857) och i Norge med sistn. verk (Oslo 1876). En mängd fören. ha bildats över hela världen kring Wagners namn: de viktigaste ty. voro Allgemeiner Richar d-W a g n e r-V e r e i n (gr. 1883), Bayreuther B u n d (1925) samt Richar d-W a g n e r-V e r b a n d deutscher Frauen. Av nyare utländska sällskap må nämnas Schweizerischer Richar d-W a gn e r-B und, gr. i Zürich 1948, vilket från s. å. utg. R.-W.-Blätter, samt Österreichische Richar d-W a g n e r-Gesellschaft, gr. 1951 i Graz. Wagners verk och stil. Wagner inledde sin verksamhet under det ty. romantiska musikdramats kris. Weber hann aldrig befästa den ty. operans ställning gentemot den it., som åter syntes överflygla dens. Genom Meyerbeers kosmopolitiska stil hotades konstarten även s. a. s. inifrån, och Wagner stod i sina tidigare operor, framför allt i Das Liebesverbot och Rienzi, t. o. m. själv under de båda främmande riktningarnas inflytande. Men redan Rienzi står i verve och ungdomlig snillrikhet vida över sina samtida medtävlare. En medveten orientering mot ty. operakonst och föreställningsvärld föreligger i Holländaren, och dess karaktär av opposition observerades även av samtiden. I de följ, verken, Tannhäuser och Lohengrin, äro de främmande inflytelserna övervunna, och därmed skapades en stilistisk utgångspunkt för Wagners hela senare utveckling. Musikhist. sett bilda dessa 3 operor en syntes av E. T. A. Hoffmanns teorier och Webers strävanden; samtidigt äro de exponenter för en romantik, som nära anslöt sig till ideal, som företräddes av t. ex. R. Schumann, Marschner o. a. Alla visa väsentliga karakteristika för sin upphovsmans hela alstring: sagan, myten, ställes i handlingens centrum, och redan här ger Wagner prov på sin förmåga att skapa atmosfär, att ge karakteristik i toner. Märklig är vidare hans blick för psykologisk sanning, fullt utvecklad redan i Holländaren, och som spec. i erotiska sammanhang visar en sällsynt, intuitiv djuplodning. (Sitt mest evi 1337 denta uttryck fick denna analyseringsförmåga i Kundry-gestalten, Wagners måhända dramatiskt mest geniala skapelse.) I alla dessa verk är redan försoningstanken genom en älskande, lidande kvinna det centrala, liksom i Wagners hela produktion. Detsamma gäller även om ämnenas starkt episka behandling, liksom om den färgrika, aktivt ingripande orkestern. I och med utvecklingen från hist. opera till mytologiskt sagodrama fann Wagner vägen till sig själv: psykologiskt djup och allmängiltig myt utgöra det som främst skiljer hans musikdrama från samtida opera. Lohengrin bet. det första steget mot den fullt utbildade personliga stilen i de senare verken. I detta arbete återfinnes även den första klart adekvata användningen av den symboliska ledmotivstek -niken. Steget mellan Lohengrin och Nibel-ungens ring innebar samtidigt en omsvängning i Wagners tankevärld, från L. Feuerbachs heroiska idealism till A. Schopenhauers pessimistiska, vid natt och död bundna föreställningar i Die Welt als Wille und Vorstellung. Bekantskapen med Schopenhauers filosofi, dess klarläggande av viljan till makt och njutning contra längtan efter luttring och frid, blev en bekräftelse på Wagners innersta tankar och frigjorde honom helt: först nu vågade han fullt ut vara sig själv i sitt skapande. Dessa tankegångar ha gestaltat Nibelungen-tetralogin, som i sin »homeriska» gestalt är det bästa beviset för hur intimt Wagner var bunden till sin epoks tendenser. De ha också genomsyrat den metafysiska världen i Tristan, Wagners mest hänsynslöst personliga skapelse. I dessa verk undergår Wagners tonspråk en markerad utveckling, i Nibelungens ring mot elementäraste symbolik och konstfullaste ut-arb., i Tristan mot en teknik, som genom undvikande av tonalt centrum, betonande av kro-matiken och överstigande ackord med ens hotade det bestående tonala systemet med upplösning. Mot denna extatiska, nattliga värld kontrasterar den ljusa förkunnelsen i Mäster-sångarne i Nürnberg med sin fasta harmoniska byggnad; i dess humoristiskt-vemodiga resignation återklinga djupt kända personliga upplevelser. Sin sista förklaring får det mytiska elementet i Parsifal, där även musiken givits en förenkling och rening av upphöjd art. Som allmän karakteristik av det wagnerska musikdramat kan konstateras, att varje hans verk är stilistiskt avgränsat från de övriga, ehuru med talrika antecipationer och återblickar. Men på samma gång som hans livsverk utvecklas och stegras med varje nytt arbete, finnes det färdigt in nuce redan i början av hans bana. Som självständig diktare utom scenen var Wagner sällan lyckad, detsamma gäller hans icke-sceniska musik. I musikdramerna har han däremot s. a. s. koncipierat texterna musikaliskt och musiken rent litterärt, något som avsevärt försvårat förståelsen av hans verk. Den wagnerska musiken präglas av en viss tyngd, den är elementär och som regel mörk- 1338