Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Henrik IV:s och Marias af Medici
förmäl-ning skrifna »Euridice», daterar man
operans begynnelse.
Den förebråelse man ofta gjort operan,
att hon skulle ega sitt ursprung blott och
bart i ett praktlystet, öfverrctadt samhälles
lyxbehof, har — äfvcn om detta verkat
befruktande på hennes tillkomst — i
sanning ingen bevisande kraft. Var hon ock
född i palatset, så grundade sig dock
hennes existens djupare än i de excentriska
nyckerna hos en sysslolös aristokrati.
Operan är ingen tillfällig produkt af en
öfvcr-spänd njutningslystnad, utan organiskt
framvuxen ur epokens samtliga
bildningselement. Dermed vore visserligen ännu icke
hennes existensberättigande för nutidens
konstbehof bevisadt; men vi skola se, alt
hennes trådar långt djupare ingripa i
tonkonstens utvecklingshistoria, än
ofvanstå-ende sakförhållande gifva vid handen.
$ *
För den fornkristna kyrkan hade de
hedniska skådespelen varit en
vederstygglighet. Denna kyrkas äldste kände blott
allt för väl den demoniska förtrollning som
dessa spel utöfvade på sinnet och
inbiil-ningskraften och fruktade densamma, så
mycket mer som den hedniska teatern
befann sig i ett tillstånd af fasaväckande
osedlighet. Men då denna teater i sjette
århundradet gick sin undergång till mötes,
lefde samma drift som förut så mycket
motverkat kyrkan upp inom hennes eget
sköte och sporrade henne alt åskådliggöra
den heliga historien i dramatisk form. Så
uppstod det så kallade liturgiska dramat.
i hvilket vi igenkänna en föregångare till
vår opera. An stod detsamma i nära
förbindelse med kulten — såsom vid
passionen, vid processionerna o. d. — än hade
det blott den bestämmelsen att förhärliga
de stora kyrkofesterna, men båda formerna
hade det gemensamt, att i dem sängen —
och naturligtvis den liturgiska sången —
upphöjdes till uttrycksmedel i stället för
språket. Sjelfva skådebanan ersattes af
kyrkans rum, dekorationer och kostymer
voro bannlysta och i rollerna agerade
pre-ster i den vanliga kyrkliga drägten. Dock
följde man dessa enkla framställningar med
lika spändt intresse som publiken nu för
tiden följer en med dekorativ prakt rikt
utrustad föreställning af passionsspelet i
Oberammergau, och hemtade tillika ur
njutningen en rik religiös uppbyggelse.
En mäktig impuls till vidare utveckling
erhöll det liturgiska dramat, när den redan
omnämda tidpunkt inträdde, dä den antika
kulturens sol uppsteg vid horisonten,
kastande sina strålar in i medeltidens natt,
och då Hörselberget, i hvilket enligt sagan
fru Venus hålles fången, öppnade sig och
skönhetsgudinnan med sitt följe åter trädde
ut i det blomstrande lifvet. Öfriga gudar
och mytiska hjeltar kröpo äfven fram ur
sina gömmor och blandade sig frivolt nog
bland de fromma botgörarne och helgonen,
och vid de förnämas fester gingo ej sällan
olymp och kyrka hand i hand. Särskildt
fingo tidens böjelser näring genom de af
grekiske lärde, efter turkarnes eröfring af
Byzanz, till Italien medförda skatterna af
hellenisk literatur. Man öfversatte och
kommenterade, diktade och uppfann efter
antika förebilder pantomimer, som åter
utvidgade sig till glada maskspel. Ambros
vill i dessa igenfinna den egentliga begyn-
nelsen till operan, men med orätt. De
lemnade blott ett element dertill, ty
tyngdpunkten låg hos dem ännu i dialogen, och
musiken inskränkte sig till inskjutna
madrigalsatser. Men äfvcn det liturgiska
dramat kunde nu ej undandraga sig stormen
af den nya rörelsen. Det vågade sig på
scenen och antog äfven i det yttre en
teatralisk drägt. Så uppfördes med scenisk
pomp år 1480 på en offentlig plats i Roma
»Pauli omvändelse» af Bcverini. Men
ännu mera utveckladt uppdök det gamla
kyrkdramat i de andliga sångspel hvilka
den helige Neri i midten af sextonde
århundradet införde i sin kongregation i Roma.
Dessa föreställningar – som
sjelfförståen-des endast fingo behandla andliga ämnen
men icke böra förblandas med de s. k.
»laudi spirituali» — egde rum blott \id
karnavalstiden och uppfördes i full kostym,
på en skådebana som för detta ändamål
var uppslagen i klostrets stora bönsal,
»ora-torio, hvaraf de fingo namnet oratorier.
Så se vi det liturgiska dramat
småningom växa och vinna form, tills den tid var
kommen, då det kunde i sig upptaga
(Jac-einis »nya musik och bortstöta det gamla
liturgiska sångsättet. Man har visserligen
i Caccinis monodi velat se blott en
ombildning af denna liturgiska — likaledes
enstämmiga —- psalm odi, ehuru med orätt.
Den sista kunde väl deruti vara en förebild,
att den bestämde arten af det musikaliska
språket, men det egentliga stoffet tilltlöt
mo-nodien från madrigalen. I sjelfva verket
erhåller man, om man underkastar
madriga-lerna från den sista tiden af sextonde
århundradet en pröfning, vid många om ej de flesta
det intryck, att den tlcrslämmiga satsen blott
är en nödhjelp i brist på någon annan
bekant faktur. Det pulserar i dem ofta en
känsla, som ville de särskilda rösterna
sammansluta sig till en enstämmig sång; man
ser knoppen svälla, melodien formligen
spricka ut ur polyfonien. 1 sjelfva verket
hade nederländarncs dogmatiska stil i
Pa-leslrinas tonväsen vunnit sin högsta
musikaliska förklaring. I denna stil uppgår den
personliga känslan i den allmänna, af
gu-domsdogmen afficierade
mensklighetskäns-lan. Här ges ingen personlig smärta,
ingen personlig glädje. Ur de upphöjda
tonbilderna Häktar oss till mötes denna djupt
allvarliga stämning som hos oss väcker
aningen om det ofattbara. Mot denna yil
svarar den stränga, hvarje uppsvallning af
en individuel känsla tillbakaträngande
kon-trapunktiken, svarar vidare den
vördnadsbjudande karakteren i de gamla
kyrkoton-arterna, som känna intet bestämdt dur,
intet bestämdt moll. Individen gäller blott
såsom beståndsdel af den stora menigheten
och kan för sig sjelf såsom atom icke taga
något berättigande i anspråk. Men nu
kom plötsligt genom renässansens inflytande
en annan herskare till väldet. Menniskan
fattade sin värdighet och betydelse ej
längre såsom del i en församling eller kast,
utan rätt och slätt såsom person, och ur
denna drift framgick just den skildrade
reformrörelsen. Hvad som utgjorde
mo-nodiens mäktiga trollkraft var närmast
medvetandet att nu ändtligen i musiken hafva
funnit det som längesedan låg i tidens
behof, nemligen ett individuelt
kiiuslo-språk. Men ett sådant kunde blott
komma till genombrott medelst en potens som
i motsats mot kyrkan ryckte personligheten
i hela dess mångsidighet fram i förgrunden,
det vill säga: i dramats form.
Den så ofta illa anskrifna och fördömda
operan betecknar sålunda icke någon
konstens sidoväg i dess bildningsgång; hon
bildar tvärt om ett fullt normalt stadium i
musikens historia. Må nu ock det nyktra
förståndet taga anstöt af det musikaliska
språket, såsom ett dramats karakter
motsägande uttrycksmedel, detta språk har icke
dess mindre sin fulla giltighet. I musiken
lyssna vi till pulsslaget från den moderna
civilisationens egentliga själ och på denna
förnimmelse beror den magiska kraft hon
utöfvar, till och med i en så materialistisk
tid som vår. Musiken är den magnet som
särskiljer och sammanhåller de olika
elementen i det nuvarande samhället. Hon
måste derför fylla hela omkretsen af vår
tillvaro, hon måste till och med cirkulera i
de former som hafva till bestämmelse att
upptaga och afspegla det reala lift et. Vid
musikens förbindelse med dramat lyser
återskenet af detta lif blott i den drömmande
fantasiens mondbeglänzter Zaubernacht»,
det vill säga i det underbaras, det
sagolikas rike, i hvilket verkligheten blott kastar
vacklande skuggor, men äfven sagoverlden
har såsom ett element af vårt andelif ett
anspråk på poetisk gestaltning. Den
moderna konsten är just deri öfverlägsen den
antika, att den grekiska tragediens båda
faktorer, musik och drama, uppväxt till två
sjelfständiga storheter. Häri ligger operans
betydelse och tillika begränsning.
———
Tre Logeminnen.
Skizz efter naturen af V. S.
Tjogeminnen? Hur då! hör jag mina
läsarinnor utropa, med tanken på det
mystiska templet på Blasieholmen, nummer
ett i den arkitektoniska treklangen:
Frimurarelogen, Beskowska kyrkan och Nya
teatern.
Men lugnen Er, mina damer, det är
alldeles icke fråga om några mer eller
mindre uppskakande minnen från dystra,
hårresande ordensceremonier; hvad jag här,
till Eder uppbyggelse, ämnar framdraga, är
helt enkelt några hågkomster från en
teaterloge, n. b. icke en sådan, mot hvars
bröstvärn ni så ofta lutar Er, under det
att Er blick förströdt irrat omkring
salongen elle cen smula mera uppmärksamt varit
riktad på scenen, utan en sådan, hvari
artister sjelfva låta sin yttre menniska
undergå diverse metamorfoser, kort sagdt, en
klädloge.
Och denna klädloge är icke belägen
inom hufvudstadens hank och stör,
hvar-ken vid Gustaf Adolfs, Carl XII I:s, Carl
XII:s eller Mosebacke torg, ej heller vid
Nybroviken eller pä Djurgården . . .
Den ligger strax till höger om
uppgången till scenen på den teater i rikets
andra stad som, efter att i bortåt tjugo år ha
kallats den nya, på sista tiden blifvit
omdöpt till den stora, eller med andra ord på
teatern i Göteborg.
I denna loge har jag sett Joseph
Ti-chatschek förvandla sig till Zampa och
Georges Brown, kanske icke med alldeles
afgjord framgång livad det ungdomliga
»Ud-vertes» angår, och jag har sett honom, se-
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
