Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
mera nyktra uppfattning, att vi i sådana
fall principielt undvika koloratur.
Såsom förut är nämdt finna i synnerhet
kanon och fuga i oratoriet en deras
innersta väsen motsvarande användning.
Principen för dessa former, enligt hvilken
samma sats, det helas kärna, framträder
upprepade gånger, men alltjemt i förändrad
belysning och på många olika sätt
behandlad, gör synnerligen fugan till en form,
som med plastisk* åskådlighet förenar djup
och kraft i karakteristiken. Derför finna
de eviga sanningar, som oftast kören i
oratoriet uppdrages att uttala, i denna form
ett träffande och uttömmande uttryck, och
enär hon individualiserar de enskilda
stämmorna och utvecklar dem i stor frihet,
erhåller kören tillika dramatiskt lif, en
väldigt öfvertygande och hänryckande kraft.
En liknande betydelse tillkommer i
oratoriet de kanoniska formerna och de strängt
[ konstnärligt kontrapunktiskt genomförda
flerstämmiga solosatserna. Vi inse lätt,
’ att antalet ämnen för oratorisk behandling
är lika litet uttömdt, som de för operan.
Till och med gamla testamentet gifver ännu
genom åtskilliga af dess mer framstående
högt ärade män och qvinnor tillfällen till
framställning i oratorisk stil af ett och
annat stycke ur Guds folks historia.
Outtömlig är äfven den skatt, som ligger i en
mängd kristligt kyrkliga historier och
legender. Huru dessutom jemväl sagan
tillhör oratoriets område är förut framhållet.
Knappast torde någon större del af vår
historia helt och hållet sakna tilldragelser
och derpå grundade sagor, som erbjuda
ämnen för oratorisk framställning af under
hvarje tid ingripande makter. Härpå bör
hufvudvigten läggas. Vi fordra i oratoriet
I icke blott en dramatisk målning, utan
framför allt en genom denna förkroppsligad idé.
Oratoriet leder sitt ursprung från de
andliga skådespel, som till stort antal
upp-stodo och uppfördes under 131de
århundradet, i alla länder der den kristna
bekännelsen fått fast fot, och vid hvilka
musiken spelade en betydande roll. Dervid
sjöngos den kyrkliga ritualen tillhörande
sånger och de från kyrkan accepterade
seqvenserna, jemte andra visor, hvilka vi
våga tro blifvit särskildt författade för vissa
andliga skådespel. Enligt intill vår tid
bevarade verk af detta slag från i3:de och
141de århundradet var den andel, sången
i dem hade, mer betydande än i senare
tid efter den flerstämmiga sångens utbildning.
En mera konstmessig vård vann denna
form först vid slutet af iöide och i början
af 171de århundradet. I den genom
Fi-lippoNeri 1558 upprättade »Congrcgazionc
dcU’øratorio» föranstaltades flitigt
sångöf-ningar och denna orden blef den första
konstnärliga plantskola för den musikform,
som efter densamma benämdes oratorium.
Bland andra verkade äfven Palestrina för
denna förening. Äfven åtskillige
floren-tinare, hvilka ifrade för återupptagandet af
de gamla sjungna tragedierna, togo denna
konstform om händer och i februari 1600
uppfördes på en uti Mariakyrkan i
Vali-cella upprättad skådebana det andliga
musikdramat »L’aniuia ed il corpo» satt i
musik af Emilio del Cavaliere, hvari
dialogen sjunges, och här och der afbrytes af
inlagda körer.
Af Carissimi äro tvenne utförligare
musikaliska dramer, »Salomos Dom» och
»Jephta» kända, hvilka i uttrycksfullhet
öfverträffa alla förutgående och redan kunna
gälla för oratorier. Att detta namn
användes redan på 1600-talet för det andliga
musikaliska dramat erfara vi genom Burney,
som i sin musikhistoria meddelar profbitar
ur Franc. Federici: »Oratorio di santa
Christina», och »Santa Catharina di Stena
a f vocii>. Att oratoriet i Italien icke kom
till högre blomstring må man tillskrifva det
tilltagande försummandet af körsången.
Emedan oratoriet undvarar den teatraliska
framställningens yttre medel, så måste
musiken vinna betydande andel. Den nya
dramatiska stilens tidigare mästare använde
mest monolog och vexelsång, men
försummade derv id kören och uppnådde
derige-nom så småningom en viss lidelsefullhet
och kraft i uttrycket. Eör operan var denna
riktning förmånlig och nödvändig; men
oratoriet fordrar ett vidsträckt användande
af kören och denna gynnades i Italien blott
af några få komponister, såsom Scarlatti,
Leo och Jomelli.
I Tyskland deremot kom körsången
under inflytandet af monodien i ett nytt
utvecklingsskede och fördes derigenom till ny
blomstring, hvilket åter var mycket
fruktbringande för oratoriet Med synnerlig flit
odlades der de s. k. Passionerna och detta
på enklaste vis; pinohistorien reciterades af
vexelkörer ordagrant efter den Heliga skrift
och personerna uppträdde på sjelfständigt
sätt. Med stor dramatisk kraft äro de fyra
passioner utarbetade, som Heinrich Schiitz
skref 1666 i sitt 87 år. Med dessa
arbeten är formen för passionsmusiken och
oratoriet faststäld och fullkomnades sedermera
genom tillkomsten af instrumentalmusik.
Efter arians växande utbildning blef äfven
hon införd i oratoriet och passionerna och
båda dessa former erhöllo derigenom högre
konstnärlig betydelse samt gjorde större
verkan.
Härifrån var nu lätt att taga det sista
steget, att använda dessa enstaka moment
af konstnärlig framställning på stora
historiska tilldragelser och dervid gestalta de
enskilda partierna i mer storartad stil.
Redan i slutet af 1600-talet påträffa vi
ansatser härtill, såsom hos Johann Sebastiani
(född 1622) m. fl. Otvifvelaktigt »agerades»
icke dessa passioner, lika litet som de
latinska och troligtvis äfven förutnämda
bibliska scener af Carissimi, Schiitz m. fl.,
utan sjöngos blott, och således kan man
blott förundra sig öfver att Händel, den
mästare, som gaf oratoriets form den högsta
konstnärliga gestalt, först genom yttre
nödvändighet tvingades att afstå från teatralisk
framställning af oratoriet, för hvilken ännu
hans första verk, »Esther», »Deborah»,
»Athalia» voro beräknade. Först genom
sina senare väldiga arbeten, som blott
räknade på verkan af musiken: »Israel i
Egypten» (1738), »Saul» (1740), »Messias« (1741)
»Samson» (1742), »Judas Makkabeus»
(1746’, och »Josua» (1747), skapade han
oförgängliga mästerverk, mönster i sitt slag.
Händel frångår härvid ingalunda den
italienska operans skrifsätt, han utvidgar
snarare hennes medel och uppfyller hennes
breda former,’ som han öfverför på kören,
med sin väldiga anda, fyld af det gamla
testamentets under, hvarvid äfven hans
herravälde öfver kontrapunkten blifver honom
till mycken hjelp. Fri från den yttre
framställningens häfstänger, dekoration och ak-
tion, är handlingen blott i andlig mening
rörlig, den utvecklar sig blott enligt sitt inre
förlopp, i psykologiska processer, vid
hvil-kas lefvande, omedelbara framställning
tonkonsten tager den lifligaste andel, och hvad
hon här förmår, det har först Händel visat
i sådant omfång, med sådant mästerskap.
Språkets begrepp hafva för honom blott så
till vida betydelse, som de äro nödvändiga
för att binda känslan vid hvad som
föregår, men derpå skapar han, oberoende
här-af och blott med anslutning till och
åskådande af situationen, tonbilder, hvilka
lifligt måla hela det dramatiska förloppet, och
ställa detta klart för oss genom att ej för
hastigt draga förbi, utan lernna oss tid att
fördjupa oss i detsamma. Händel såg allt
i stort, i dess verldshistoriska betydelse;
detta visar äfven hans »Messias», och
här-uti skiljer han sig väsentligen från sin store
samtida, Joh. Sch. Bach, som behandlar
samma ämne, men reflekteradt i hans eget,
innerligt troende sinne. Liksom Händel
åt oratoriet, så gaf Bach åt passionen den
högsta konstnärliga form, men under det
den förre fick en hel hop efterhärmare, står
den senare ännu ensam på den
oupphin-neliga höjden af sitt mästerskap.
Joseph Haydn hade med sina båda
stora på oratoriskt sätt utarbetade verk
»Skapelsen» och »Årstiderna» funnit två
ämnen, som fullkomligt motsvarade hans
individualitet; dessa genialiska, naiva taflor,
skildringen af lustigt lif i skog och mark
var just hans område. Bccthovcn har
mindre i sitt oratorium »Christus på
Oljober-get» än i sin stora messa främjat den
ora-toriska formen. Obetydligare mästares,
såsom Miihlings, Fr. Schneiders m. fl.,
ansträngningar hade blott tillfällig betydelse
och till och med Louis Spohrs oratorier
förmådde icke öfverlefva författaren. Mer
betydelse vann Felix Mendelssohn
Bar-tholdy, som i sina oratorier »Paulus» och
»Elias» förstod gifva plastisk form åt
samtidens religiösa känsla och derigenom vann
betydande uppmärksamhet. Varaktigare
torde dock Robert Schumann hafva verkat,
som i sitt oratoriska arbete »Paradiset och
Perin» skapade romantikens kanske mest
betydande verk.
Om Debutantism och Dilettantism.
tv/-m ^et är en sann’nS att konstens
till-^ stånd i ett land är en gradmätare för
invånarnes högre eller lägre bildning,
smak och seder, så är konstens förfall ett
högst oroväckande symptom i vårt
nuvarande tidehvarf, hvarför det åligger hvar
och en, som nitälskar för det sköna, att i
sin mån söka utreda förhållandet och
be-hjertadt uttala sin mening. Det är icke
sagdt att med bästa vilja och nitälskan
man lyckas uppleta roten och upphofvet
till det onda eller förmår afhjelpa
detsamma; men att kämpa för den goda saken
är lofligt och berättigadt, ja det är en
pligt.
Doktor von Bergen säger i en af sina
föreläsningar i ämnet: »då alla andra sköna
konster t. ex. målarkonsten nu nått en så
ofantlig utveckling, hvilken sådan vore då
icke förbehållen åt den högsta af alla
bildande konster, den sceniska.»
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
