Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
stycket gjorde han den upptäckten, att
äfven en pianospelares hand kunde
övervinna sådana saker, i synnerhet vida grep]).
Utgångspunkten är utbildning af handens
sträck- och språngförmåga, som bredvid
den klassiska musikens trånga lägen i
ackord, löpningar och figurer uppstälde den
nyas vida grepp och härigenom å ena
sidan stegrade detta instruments skönhet
och klangförmåga ända till det underbara,
å andra gaf uppslaget till den moderna
pianomusikens stil.
l)et första orkesterverk han arrangerade
för piano var Berlioz symfoni: Episode
dc la vie cTun artistc, som vid dess
uppförande 1832 i pariserkonservatoriet gjorde
ett mäktigt intryck på honom. Förtjust i
denna skapelse, som, beträdande nya
symfoniska vägar, i sina enskildheter bar
stämpeln af något högst märkvärdigt, beslöt
han att öfverflytta den till pianot. Under
intrycket häraf liksom vaknade hans
säll-sporda tekniska förmåga. Kännande i sina
fingrar en hel orkester, dertill i sin
inbillning bärande en trogen bild af
orkestermassorna och solopartiernas särskilda
klangfärger, växte under detta arbete lians
teknik till en svindlande höjd, som både före
och efter honom blifvit ouppnådd.
En tid härefter begynte Liszt äfven i
ord uttala sina tankar och åsigter. Han
skref öfver Meyerbeers »Robert» och
författade till och med en nekrolog öfver
Paganini.
Om Berlioz mäktiga inflytande på Liszts
utbildning är redan nämdt. Stor inverkan
på hans själsutveckling utöfvade äfven
romantiken. Men allt vetande och kunnande
förvärfvade Liszt genom enskild
undervisning och studier på egen hand. Han har
hvarken besökt något konservatorium eller
någon högskola.
Ett drag af själsfrändskap förenade
Chopin och Liszt och dock, hvilken
olikhet dem emellan! Man tänke sig jemte
Chopins nästan serafiska bild Liszts! Denne
egde icke den förres förening af ungdom
och mognad, icke hvad som hos Chopins
ungdom var så märkvärdigt, det inom sig
afslutna och fullfärdiga. Liszts väsen blef
med tiden allt mera flammande, trånande,
förtärande, likt en flytande eld. Heine
kallade honom vild, blixtrande, vulkanisk
och himmelsstormande. Hans figur, som
uppnått en ansenlig längd, var större än
Chopins, men smärt som dennes; hans
lemmar voro lika fina och spensliga som
den andres. Trots denna
kroppsbygna-dens finhet genomträngde dock själens
energi hvarje lem af hans figur, förrådande
den utomordentlige mannen, och förlänade
honom ett uttryck, som Chopin icke egde.
Det innerliga, på djup själsfrändskap
grundade förhållande, som vid denna tid,
då Chopin i Pleyels sal aflade sina första
konstnärsprof i Paris, begynte utspinna sig
emellan Liszt och honom, hade till följd
en vexelverkan full af andligt inflytande.
Konstnärligen liknade de hvarandra framför
allt i sitt förhållande vid pianot. Men
under det Liszts eldigare ande liksom
bevingar detta instrument och upphöjer det
till en hel orkester, under det han
förvandlar detsamma till en Pegasus, på hvars
rygg han svingar sig upp i främmande
regioner, försänker sig Chopin, hvars
fantasi rör sig inom gränserna af en
subjektiv och polskt-nationcl lyrik, i dess
blotta klang, genomväfvande denna med
sina tårar och sin kärlek, med sina
glada förhoppningar och förborgade
lidanden, med en innerlighet och trollkraft,
lika allenastående och förut ohörda, som
den eld, hvilken dref Liszt öfver hans
förutvarande gränser. Paganini hade visat
denne vägen till en ny pianospelets
teknik, kanske äfven hos honom väckt
inspirationens dämon; Chopin deremot klargjorde
för honom värdet af det skönas jemnmått
inom den subjektiva lyrikens gränser. Den
ene lossade hans fjättrar, den andre band
honom; den förre dref honom ut öfver
pianospelets dittills erkända gränser, den
senare förde honom genom sitt innerligt
förtjusande spel åter till drömmarnes verld.
Liszts måttlösa natur behöfde synnerligen
under den tid, då han ännu omogen rörde
sig bland stridiga andliga strömningar, ett
sådant bindande element för att icke
förlora sig i det vidunderliga. Men en sådan
bindande och återhållande kraft kunde
blott en natur utöfva, som var med honom
andligen befryndad och tillika bar inom
sig det mognade geniets gudagnista.
Hvad Liszt slutligen uppnådde med
af-seende på tekniken var en storartad
utvidgning af passager, dubbelgrepp,
akkord-spel, språng, anslagssätt och nyansering —
tekniska eröfringar, som förenade sig med
glansen af en stor full ton, med en
titanisk kraft och svindlande rapiditet.
Dessutom hade hvarje särskildt finger uppnått
en oafhängighet från de öfriga och en
förmåga af kraftyttring, som väl ingen pianist
före honom ens kunnat tänka sig. Hans
hand fann och kände det till utseende
omöjliga. Den fann konsten att på pianot
låta samtidigt ljuda vidt från hvarandra
liggande toner, hvilka tycktes omöjliga att
nå med tio fingrar, ja att låta till och med
samtidiga melodier och tankar — en
polyfon väfnads enskilda stämmor — förmedelst
olikhet i anslag och nyansering framträda
så tydligt, att de blefvo uppfattliga icke
blott för spelaren utan äfven för åhöraren.
Kontrapunktiska former, synnerligen fugan
såsom förnämsta representanten för
samtidigt uppträdande stämmor, eröfrades
härmed, från ideel synpunkt sedt, först då åt
pianot. Förut hade man vid föredraget
behandlat dem mer som harmoniska
massor, hvarvid pianots enahanda klangfärg
nästan fördolde hvarje särskild stämma.
Men icke blott den polyfona, äfven
den briljanta såväl som de behagfullhet
uttryckande formerna erhöllo genom hans
spel nya vändningar, i det han skapade
denna mångsidiga fingrarnes oafhängighet,
löpningar, passager och melodier, hvilka
man kan benämna musikalisk interpunktion.
1 synnerhet utvecklade han passagen,
dittills virtuosernas tomma prunkmedel, till
förut ej anad mångfald. Han mättade
densamma med sin känslas hela rikedom, men
äfven med sin fantasis färgglans; den blef
för honom medel för poetiskt målande
stämning. Sålunda uppenbarade under hans
föredrag pianomusikens alla delar ett rikt
andligt och poetiskt innehåll och hans spel
trädde hans samtida till mötes såsom ett
fullt uttryck för den moderna andens första
allmänt historiska konstdebut inom
romantiken.
(Fortsättningen af Fri. Ramanns bok
är ännu icke utkommen.)
August Södermans messa.
tffljet är en ej alltför sällsynt — om också
icke heller alltför vanlig — företeelse,
att en protestantisk musiker företager sig
att komponera en katolsk messa. Att detta
icke behöfver betyda vare sig affällighet
eller ljumhet i trone torde man kunna
sluta redan deraf, att sjelfva Seb. Bach
företog sig nämda uppgift. Och för öfrigt har
ju den katolska messan — om än ej i
konstnärlig form — nästan i sin helhet
ingått i vår egen ritual. Med »Sanctus»
(Helig, helig, helig) börjar ju presten hos
oss sin altartjenst, med »Kyrie» (Herre,
förbarma dig öfver oss) och »Gloria» (Ära
vare Gud i höjden) fortsätter han efter
syndabekännelsen, och straxt efteråt följer
»Credo» (trosbekännelsen), nästan alldeles
lika med den katolska, ehuru naturligtvis
orden »unam sanetam catholicam et
apo-stolicam ecclesiam» blifvit utbytta emot
»en helig, kristelig kyrka». Likaså läses
eller sjunges vid nattvardsgång så väl
»Be-nedietus» (Välsignad vare han, som
kommer i Herrans namn) som ock »Agnus De i
(O Guds lam). Det är blott ofifertoriet
som fattas.
1 )en tanken att skrifva en katolsk
messa behöfver således ej ligga så fjerran för
en protestant. Att konstnären måste
tilltalas af den konstrikare form hvari messan
i en katolsk kyrka kläder sig, detta är ju
icke underligt. En annan fråga är
huruvida den messa som nu ligger framför oss,
kan kallas kyrklig i egentlig mening.
Detta namn torde den lika litet göra anspråk
på, som öfver hufvud något annat nutidens
verk af samma slag. Den äkta, naiva,
kyrkliga konsten är längesedan död. Men
den religiösa konsten är derför icke förbi.
Och att tillhöra denna konst kan August
Södermans förnämsta oeuvre posthume med
trygghet räkna på, ty äfven om en strängt
rättvis uppskattning skulle nödgas vidgå,
att detsamma nog mycket anlitar en yttre
glans och effekt, så är det likväl uppburet
af en så uppriktig andakt och prägladt af
en så klar, konstnärlig mogenhet, en så
genialisk originalitet, att det med skäl må
sättas bland den svenska musikens
kronjuveler. En analys af detsamma varder
sålunda en pligt för Svensk musiktidning.
Läsaren kan i det nyligen utkomna
klaver-utdraget följa med våra citat.
Trogen sin natur har Söderman fattat
sin uppgift koncist och beslutsamt. Hvarje
särskildt nummer är en enda sats, icke
flere olika tempi och taktarter, såsom
annars messan vanligen plägar komponeras.
Om härigenom icke erbjudes tillfälle till
så utförliga detaljmålningar af Kristi
lidande, död och uppståndelse, som
tonsät-tarne i allmänhet pläga älska, så vin nes
deremot onekligenen fasthet och enhet,
hvilken är strängt bibehållen, ej blott i utan
äfven, såsom vi skola se, mellan de
särskilda’ numren.
Redan början är högst originel. Öfver
en pukhvirfvel på dominanten till r-moll
blåsa basunerna en melodi, skiftande af
klagan och resignation, en skiftning som
ytterligare stärkes, da stråkarnes följande
åttondelstrioler synas vilja bestämma sig
för moll men plötsligt af bry tas af en
trumpetfanfar i klart essdur. Denna obestämda
blandning af moll och dur återkommer
ofta i denna ‘messa och man skulle deri
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
