Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
kestern infann sig på nästa prof, då
po-laccan och konserten inöfvades. Men den
intrigante Mori hvilade icke. Från
sånger-j skan Grisi, som skulle sjunga ett parti på
konserten, ankom på sjelfva aftonen en
biljett, hvari hon i oförskämda uttryck gaf
j återbud. Sångarne Lablache och Rubini
förblefvo trogna.
»Hvad läser ni? Jag känner stilen»,
sade Lablache. »Låt se!... Infamt! —
Men gå ni in, spela som på repititionen,
: och ni skall se att publiken glömmer oss
andra.»
Det gick så. Teatetn var öfverfyld,
blommor regnade från logerna och loftal i
tidningarna. Mori skar tänderna bakom
kulisserna eller i en vrå af orkestern,
La-porte gnuggade händerna, och St. Germain
bröstade sig öfver bekantskapen med
made-moisellen i fönstret och öfver den tjenst
han gjort sin principal.
* *
Ej samma tur hade Ole Bull, då han
1840 ånyo besökte England, äfven då efter
att förut hafva misslyckats i Paris. Med
förlust af sitt honorar, obarmhertigt
recenserad, på fiendtlig fot med Schlesinger
(lit-gifvare af revue musicale), Berlioz och flere
andra af Seinestadens större musiker, gick
han på våren nämda år öfver till London
medförande som sekreterare en harpist
Mo-randi, som han lärt känna i Bologna.
Denna person invecklade Bull i ett
egendomligt äfventyr. Kommen till insigt om
att sekreteraren icke var att lita på, ville
Bull utan vidare hänsyn skilja sig från
ko-nom med förlust af en summa förskjutna
penningar. Men en dag, då han uppehöll
sig hos Liszt för att spela öfver med denne
till en konsert i filharmoniska sällskapet
och just gick och väntade på sin violin,
efter hvilken man sändt bud till hotellet,
infinner sig värden i egen förfärad person
med den underrättelsen att ett par
rätts-betjenter redan i några timmars tid hade
ströfvat upp och ned utanför hotellets port
för att arrestera Bull — på Morandis
begäran. Orsaken visste han icke. Sjelf höll
sig Morandi vid ett gathörn för att fä den
glädjen se Bull bortförd af konstaplarne
och sålunda hindrad från att uppträda.
Klockan var tre; och Bull ansåg rådligast
att dröja hos Liszt till kl. 12 midnatt, då
han smög sig hem.
Följande dag tog Bull in hos grefve
Björnstjerna för att söka skydd, och denne
gick honom genast på det beredvilligaste
till handa. Bud sändes efter Morandis
advokat, och af honom fick man då veta
att Morandi kräfde 60 pund sterling som
godtgörelse för kontraktbrottet. Han hade
två vitnen, och då han riskerade att Bull
när som helst kunde resa bort, borde Bull
ursäkta att man tillgripit så stränga mått
och steg.
Björnstjernas hotell låg vid en square,
och från fönstren kunde man se
konstaplarne på vakt för att arrestera Bull då han
kom från gesandten. En kabriolett kördes
fram, och medan en af Björnstjernas
tje-nare, höljd i Bulls kappa, jagade derifrån
i skarpt traf och genast blef förföljd, åkte
Bull i grefvens ekipage till St. James, hvarest
han skulle spela för drottning Victoria.
Följande dag fortsattes belägringen, hvar- |
efter Bull kapitulerade på 20 pund och
måste stryka ett streck öfver utlagda 1200
francs.
Bull spelade nu tillsammans med Liszt
i filharmoniska sällskapet Grande sonate af
Beethoven. Kritiken var delad. Några sade,
att Beethoven skulle vändt sig i sin graf
om han hade hört det. andra åter, att de
gerna ville unna Beethoven att stå upp
från de döda blott för att fa höra på.
Sonatens historiska utveckling.
var helst i hemmen instrumental musiken
idkas med verkligt allvar och ej blott
såsom en ytlig underhållning, hvar helst en
högre själsbildning och ett högre
konst-behof fordrar en motsvarande
tillfredstäl-lelse, der ställes sonaten eller
kammarmusiken af våra stora ton mästare i främsta
rummet. Och detta med rätta! Ty ingen
annan form medgifver en sådan
mångsidighet i uppfinningen, ingen en sådan
rikedom i innehållet. Denna innefattar
i sina tre eller fyra satser lika så många
olikartade och dock i ett bestämdt
förhållande till hvarandra stående tonbilder
och erbjuder i sista satsen en sådan
afslutning, att såsom i sista akten af ett drama,
konstkänslan erfar en fullt motiverad
tillfredsställelse. Och ej blott i de särskilda
satserna hos en sonat uppenbarar sig för
känslan, trots alla olikheter, ett inre
sammanhang; äfven inom de särskilda satserna
sjelfva märka vi en logisk utveckling, en
konseqvent genomföring, en välberäknad
uppställning af motsatser, hvilka än tyckas
bekämpa hvarandra, än ingå försoning, och
hvilka ej allenast ihållande fängsla det
musikaliska sinnet, utan ock sysselsätta
fantasien på det mångfaldigaste sätt. Äfven
häri har den utbildade sonatformen likhet
med dramat; ja, detta dramatiska element
är ofta så öfverväldigande, att det förledt
konstnären att helt och hållet öfverlemna
sig deråt, men derjemte också att
förglömma, det intrycket ej betingas af detta
ensamt, utan i första rummet af de rent
musikaliska egenskaperna.
Och sålunda få vi då i våra dagar
be-vitna den märkvärdigheten, att en
konstform, som egentligen tyckes vara ur
modet, emedan vår tids konstnärer föga
numera använda densamma, det oaktadt
fortfar att sysselsätta de bästa musikkretsar;
ty det är öfverraskande att se, huru stor
mängd af de gamla mästarnes sonater
tryckas på nytt, säljas och användas; nästan
hvarje mera känd musikförläggare trycker
dem än i dag för att göra affärer med
dem och kan trots den massa upplagor,
som finnes af dem, lita på att gå i land
med företaget.
Men nu är att märka, att när man
talar om »sonaten», man dermed ej
uteslutande behöfver mena den så kallade
»klaversonaten»; ty, som bekant, äro också
duetter, trior, qvartetter, symfonier och
konserter ingenting annat än till formen
delvis modificerade sonater för flere
instrument med de mest olikartade
sammanställningar, och härigenom beherskar sonaten
också det offentliga musiklifvet.
Åtminstone saknar väl knappast i Tyskland
någon enda stad, som dertill har råd, ett
konsertinstitut, vid hvars prestationer
symfonien bildar hufvudnuniret. Och på
kammarmusiksoarén är sonatformen nästan den
enda, som förekommer.
Men den betydelse sonaten sålunda
eger inom musikliteraturen, är dess
historiska uppkomst och utveckling värd att
tagas i betraktande. Vi skola mot
slutet af denna uppsats allt mera hålla oss
till den egentliga »klaver-(piano-)sonaten»,
då utvecklingen t. ex. af stråkqvartettcn
eller symfonien är ett ämne för sig och
kräfver en särskild framställning. Till en
början kan denna särskilnad ej genomföras,
emedan det närmast handlar om formen
såsom sådan, och användandat af de
särskilda instrumenten då är en bisak.
Det är ju sjelfklart, att sonaten först
kunde uppstå då, när den musikaliska
satsen och instrumentens behandling, likasom
de senares fullkomning, nått en viss höjd;
d. v. s. då den Jlcrstämmiga musiken i
sina särskilda former, såsom kanon, fuga,
fri imitation, figuration o. s. v., var
utbildad till erforderlig grad, och
instrument-spelet utbildats till nödig färdighet. Man
kan derför räkna sonatens uppkomst från
slutet af i6:de och början af i7:de
århundradet. Ordet sonat, eller såsom det
först lydde: suonata, kommer af sonar c,
äldre form suonare, ljuda, klinga och
äf-vcnledes spela på instrument. Sonat
betyder sålunda instrumentaltonstycke. Ordet
begagnades genast i förstone såsom allmän
beteckning för stycken, som voro satta
direkt for instrument. Förut hade man
nämligen äfven, om man musicerade på
instrument, låtit vid körsångstycken (såsom
motetter, madrigaler) instrument spela med;
hvarje sångstämma spelades då på ett eller
flere för densamma lämpliga instrument.
Derigenom kom man då slutligen under
fund med, att instrumenten icke allenast
medgåfvo en annan behandling af den
musikaliska satsen utan enligt sin natur
rent af fordrade en sådan, och det gamla
sättet att musicera föreföll nu snart såsom
ett tryckande beroende af vokal musiken.
Vidare var man alldeles nödsakad i många
fall, att låta instrumenten få fritt spelrum,
såsom då uppehåll i sången inträffade,
eller förspel behöfdes för att träffa rätta
tonen och tonarten. Äfven det estetiska
krafvet på omvexling, på vexlande
klangfärger, ledde med nödvändighet till en
från sången sig lösgörande, sjelfständig
instrumentalmusik, så att man vid operor
och af instrument ackompanjerade
kyrkosånger tidigt nog lät en så kallad symfoni
förutgå och insköt ritorneller eller
intermezzi mellan sångstyckena. Småningom
fann man, att instrumenten voro i stånd
att frambringa en musik, som kunde bjuda
på något mer än blott inledning,
understöd eller omvexling, som kunde bestå
för sig sjelf och åstadkomma en
egenartad verkan. Men härmed var dock ej
formen för sådana musikstycken genast
funnen, utan denna kunde blott småningom
utveckla sig.
I afseende på innehållet åtskilde man
de första sjelfständiga instrumentalstyckena,
närmast med hänsyn till det förherskande
klangväsendet eller melodiska väsendet i
Sonat och Canzone. I sonaten brukade
klangfullhet, harmonisk rikedom, en viss
värdig stil och stor mångstämmighet herska;
i canzonen deremot melodien, äfven te-
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
