Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
matisk förarbetning af melodiska motiv och
ringare stämantal. Inför våra ögon synas
dock dessa gamla åtskilnader flyta
tillsammans, och man kunde lätt råka i
förlägenhet, om man nu skulle afgöra huruvida ett
sådant gammalt musikstycke är en sonat
eller canzone, ty med musicis den tiden
rådande tycke för mångstämmighet hade
man kommit så långt som ända till totf
stämmiga canzoner; och hvad man den
tiden kallade »melodi» är temligen långt
af-lägsct från det vi nu förstå med detta ord.
Såsom den förste mästaren, hvilken
gjort sig bekant för sonater och canzoner,
nämnes Johannes Gabrieli, den berömde
kyrkokomponisten och organisten i S:t
Markus i Venedig (anstäld här från 1556—
1586). Samtidigt med honom eller redan
före honom torde väl dock andra
tonsättare hafva försökt sig på denna
musikart, likasom vanligen nya uppfinningar ej
äro att tillskrifva en enda person, och den
förste som lyckats med dem alls icke
derfor måste vara uppfinnaren. Med dessa
första sonater få vi, i enlighet med hvad
vi förut sagt, ej föreställa oss sådana
musikstycken, som de, hvilka nu hafva denna
titel, utan ett antal korta satser för
orkesterinstrument. För orgel synas också tidigt
nog sonater i denna mening hafva skrifvits,
under det klaveret ännu var ett allt för
ofullkomligt instrument för att kunna tilltros
sådana sjelfständighetsyttringar*; dock blef
det snart begagnadt åtminstone till
ackompanjemang af sonater, som voro skrifna
för andra instrument, särskildt för violin.
Innan sonaten blef utbildad och kom i
svang, framträdde många slags
instrumentalstycken under andra namn såsom:
toc-catan, symfonien, uvertyren, preludiet,
rondot, scherzot, fugan, fantasian,
capric-cion, arian; synnerligast också dansformen
såsom: allemanden, angläsen, ciaconnen,
couranten, gavotten, sarabanden, giguen,
passacaglian, menuetten, polonäsen o. a.,
genom hvilkas sammansättning till ett
cykliskt helt Suite’n uppkom. I den suiten
liknande partitan voro äfven satser af
förstnämda allvarsammare slaget blandade
med dansstyckena.
Suiten är således en senare uppfinning
än sonaten och räknas denna till i7:de
århundradet, medan sonaten redan
förekommer i i6:de. Men detta gäller blott
namnet, icke saken, ty sonaten i i6:de
århundradet företer en mycket primitiv form.
Till sin nuvarande form och betydelse har
den hunnit först efter suiten. De båda
formerna voro för öfrigt under den första
tiden ej fullt åtskilda, man kallade suiterna
också »sonater» och gjorde blott åtskilnad
mellan sonata da chicsa, kyrkosonat;
sonata da camcra, kammarsonat; och sonata
dei ballctti, sonat af dansstycken, hvilka
senare alltså voro den egentliga suiten.
Kyrko- och kammarsonaterna bestodo, i
motsats till danssonaterna, af flere adagion
eller largon och fugerade allegrosatser och
voro derför mindre omtyckta än dessa
sist-nämda; man kan sålunda lätt förstå
hvar-för man hellre vände sig till suiten än till
sonaten.
Först senare har under betydande
mästares händer sonaten åter trädt i
förgrunden och slutligen helt och hållet undan-
* Uppfinningen af hammarmekaniken och
pianofortet skedde, som trekant, först vid midten
af 17-humlratalet.
trängt suiten. Sonaten förhåller sig till
suiten såsom förr madrigalen till motetten,
så till vida som den gent emot
bundenheten representerade friheten. I suiten låg
dansformen till grund, vid hvilkens rytm
satsen var bunden, om också på ett
idealiserande sätt. I sonaten kunde tonsättaren
fritt välja taktart och motiv. Också var
det för denne en fördel, att han i sonaten
icke mer behöfde skrifva alla stycken i
samma tonart utan snarare borde välja
när-beslägtade tonarter för mellansatserna. Så
brukades redan i sonaterna för violin med
besiffrad bas, t. ex. i de som
komponerades omkring 1653 af den berömde
violinspelaren och komponisten Corelli.
Frågan är nu nar och genom hvem
klaversonaten hufvudsakligen bragtes fram
och vidare utbildades. Denna fråga hänger
för mycket tillsammans med utbildningen
af klaverspelet i allmänhet, för att icke
några antydningar härom skulle gifvas.
Klaverspelet var i visst hänseende
beroende af orgelspelet; i visst hänseende
återigen icke. Ty å ena sidan kunde klaveret
genom spelandet på tangenter, genom den
medelbara mekaniska tonbildningen, genom
möjligheten af ett flerstämmigt spel, äfven
med all sin ofullkomlighet, komma i
jem-förelse med orgeln. A andra sidan likväl
var behandlingen och effekten helt olika.
Hur tarfliga skulle ej klaverets små
proportioner förefalla en orgelspelare i forna
tider, hvilken hade att med knytnäfven slå
ned en half fot breda tangenter? Först
i den mån orgeln blef mera lätthandterlig
och klaveret fick en kraftigare ton, så att
solidare saker kunde utföras å det samma,
kommo orgeln och klaveret i närmare
förhållande till hvarandra; ja tonsättningarne
för dessa begge så skiljaktiga instrument
närmade sig så mycket, att under förra
århundradet, på Seb. Bachs tid, då
klaveret ännu var ganska ofullkomligt, under
det orgeln redan i 16:de århundradet hade
sin nuvarande struktur och behandling
gif-ven, någon synnerlig åtskilnad i afseende
på stil och tonsättning icke syntes vara
rådande. Betydande orgelspelare hade det
länge gifvits; framstående ÆÅJrørspelare hör
man först omtalas från slutet af i7:de
århundradet, då fransmän och italienare stredo
om företrädet, till dess bådadera i r8:de
århundradet öfverflyglades af tyskarne. Bland
fransmännen berömdes i synnerhet
Coupe-rin, Rameau och Muffat; bland italienarne
de båda Scarlatti, far och son. Den senare
Domenico Scarlatti (1683—1757)
förtje-nar i synnerhet att af oss lagas i
betraktande, icke allenast för sin förtjenst att
hafva gjort klaverspelet högst flytande, att
hafva bragt fingerfärdigheten till en mycket
hög grad, utan derför att han åt sina
talrika klaverkompositioner (af hvilka 60 äro
bekanta) gifvit namnet »sonaten’. Dessa
bestå visserligen blott af enskilda
allegrosatser och hafva sålunda intet att skaffa
med våra sonater, som hafva en
väsentligen cyklisk form. Emellertid innehålla
dessa satser redan den, för öfrigt af den
med honom nästan samtida Seb. Bach
mycket begagnade, tvådelade formen med
repetition af första delen, och denna
anordning af tonarterna, som är egen för
våra nuvarande första sonatsatser och kunna
i så fall betraktas såsom ett vigtigt första
steg till utbildning af sonatformen.
Scar-lattis kompositioner genomströmmas för öf-
rigt af en sådan anderikedom och
liffull-het, att många af dem ännu i dag anses
för tacksamma konsertnummer. I
förbigående må nämnas att till den mångfaldiga
tekniska konstfärdighet, som Scarlatti
kultiverade, hörde också den ena handens
kastande öfver den andra, hvilket hos
honom spelade en stor roll, så att han i
träffandet af de rätta tonerna vid stora språng
måste haft en stor färdighet. Scarlatti har
derjemte visat, att han beherskade andra
former äfven, t. ex. i sitt berömda verk
den så kallade kattfugan, till hvilken hans
öfver tangenterna spatserande katt gaf
honom idén.
I Tyskland hade redan nästan två
decennier förut Johann Kuhnau (1667—
1722), Seb. Bachs företrädare såsom kantor
vid Thomasskolan i Leipzig (ej att
för-vexla med den senare för sina instruktiva
sonater m. m. bekante Frcdr. Kuhlau
(1786—1832) gjort försök att öfverflytta
sonatformen på klaveret ensamt. Ett
sådant tilltag måtte då ha förefallit ganska
vågadt och såsom något alldeles oerhördt,
ty Kuhnau frambar vid utgifvandet af sin
första sonat en formlig ursäkt. Hittills
hade man i betraktande af klaverets ringa
användbarhet i fråga om sonater endast
brukat det såsom ackompanjerande
instrument till »soli»-instrumentet, synnerligast
till utförandet af »generalbasen», d. v. s.
en basstämma, i hvilken harmonien eller
ackorden icke skrefvos med noter utan
med siffror. — Kuhnaus sonater äro i så
fall märkvärdiga, att de redan, likasom
dessa violinsonater, besto,do af flere satser,
om också de sakna denna bestämda
anordning, som senare tillkom
»sonatsat-sema».
(Forts.)
En märkvärdig hedersborgare.
Efter M. Koeder.
albo d oro, den gyllene stamboken, som
tillhör det gamla ärevördiga af Enzios
blod bestänkla stadshuset i Bologna, finner
man tätt intill hvarandra namnen Riccardo
Wagner och Slefano Gobbati. Ytterst sällan
hafva Italiens musiker varit presentabla vid
hofvet. I sina landsmäns ögon räknades
de endast för notskrifvare, hvilka »också
en gäng hafva en lycklig dag», och dä utan
sitt egentliga förvållande förlusta sina
samtida. Om någon som helst social ställning,
om utmärkelse genom ordensdekorationer,
om furstegunst kunde endast blifva fråga
för de maestri, hvilkas verk långt ifrån
hemlandet framkallat ett entusiastiskt
åfer-ljud i andra folks musikaliska smaksinnen.
Att blifva hedersborgare i en italiensk stad
och i all synnerhet i Bologna, blef af
italienska komponister endast llossini och Verdi
beskärdt, och den förra al dessa först vid
slutet af hans lefnadsbana. Rossini fick sill
diplom sig tillskickadt i Paris, långt efter
sedan han slagit ur hågen alt komponera
och i stället sysselsatte sig med att efter
eget recept laga till präktig maccaroni med
rödgul sås af paradisäpplen; och Verdi
kunde först efter tre decennier, trots det
afgörande beviset af de stora triumfer alla
hans operor skördade, vinna
hedersborgar-rälten i staden Bologna, den gamla IJrbs
Felsinea, och detta tillfälligtvis genom det
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
