Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
läkare i Paris, intim vän till Thiers, och
lians namn finnes ofta nämdt i Ole Bulls
bref, då han blef hans och hans första
hustrus rådgifvare under många år.
När Ole Bull åter kom till medvetande,
! satt den gamla fru Villeminot vid sängen
I med hans hand i sin och lugnade honom
[ med att han alls icke behöfde tänka på
någon betalning — ord, som framkallade
tillfrisknandet lika raskt som läkarens
medicin. Han blef af madame Villeminot
behandlad som en son.
Till sin vän, den sedart berömde
doktor Christian Egeberg i Kristiania, skref
Bull nu om sin betryckta ställning, hvilket
hade till följd, att en del medlemmar af
det musikaliska Lyceum samlade en summa
af 2,000 francs åt honom.
l)å Bull efter sin sjukdom åter kom
ut, fick han höra Paganini, som vid denna
; tid gaf konserter i Paris. Hans notisbok
från denna afton innehåller följande
blyertsanteckningar, som visa huru han studerade
mästaren: — »Paganinis andra position,
den han ofta använder, tager sig
förträffligt ut. I cantabile begagnar han ofta
första fingret ensamt och lyfter de andra
i vädret. Den kromatiska skalan i drillar
använder han blott på E-strängen och blott
tillbaka samt delar den i två oktaver.»
Han yttrade senare under sitt lif
upprepade gånger, att Paganini var den som
öppnat hans ögon för huru man skulle
frasera på violin, och att han aldrig
hvar-ken förr eller senare hade hört någon med
dennes talang för att utveckla och pointera
kontrasterna samt lägga ljus och skugga i
sitt spel.
Ånyo sökte han vinna anställning i en
orkester; men förgäfves. Vid täflingen om
en orkesterplats i Opera comique blef de
sökande förelagdt ett nummer till prof.
Bull, som tyckte att stycket var för lätt,
frågade i ungdomligt öfvermod, från
hvilken ända man ville han skulle spela det.
Häröfver blef man förnärmad och afvisade
honom.
Som han en dag hos en
instrumenthandlare undersökte en violin, kom han
att göra bekantskap med en entusiastisk
violinmakare, hr Lacour, hvilken påstod
sig hafva funnit konsten att förvandla
simpla violiner till gamla cremonesare
genom att bestryka dem med en fernissa af
assa foetida. Detta var just en idé för
Ole Bull, som vid pröfningcn af en sådan
violin fann, att den verkligen egde en
ovanligt mjuk och skön ton. Gamle
La-cour hade å sin sida åter stått alldeles
öfverraskad vid Ole Bulls spel och
funderat ut, att han här säkert hade framför
sig just den konstnär, som borde kunna
bringa hans uppfinning i ropet. Han
skaffade honom en inbjudning till att spela
på en soirée hos hertigen af Riario. Dit
kommo äfven sedermera utrikesministern
hertigen af Montebello, en son till
Napo-léons marskalk den tappre Lannes, jämte
hans svärmor och flere förnäma gäster.
Bull spelade, men då violinen under
spelet blef varm, märkte han till sin
bestörtning, att Lacours fernissa utspridde en
afskyvärd stank. Af sin förlägenhet drefs
han till att spela i en extas, som alldeles
hänryckte sällskapet och särskildt hertigen
af Montebello och dennes svärmor.
Hertigen närmade sig för att tacka; men stanken
höll honom på afstånd, och Bull, som be-
grep hvarför hertigen stannade, kände sig
mycket olycklig. Till all lycka skyndade
Lacour fram med ett entusiastiskt: »Der
kan ni se, monseigneur, hvad assa foetida
kan uträtta!» Hertigen smålog och gick
tappert fram till Bull.
Allt var nu idel förundran öfver att en
sådan konstnär kunde vara okänd! — han
måste föras till Chopin, erhålla en annan,
bättre violin, gifva en konsert o. s. v.
Montebello lofvade skaffa honom understöd
af de bästa konstnärer till hans konsert
och inbjöd honom till frukost följande dag.
Der gjorde han samma glänsande lycka.
Han fick hos hr Frey en god violin för
400 francs, som han skulle betala efter
konserten, en Santo scrafino, som på grund
af sin likhet med stradivarierna kallades
il Stradivario di Venezia.
Efter detta var Bull hvad man kallar
lancé, och snart efteråt, den 18 april 1832,
såg han sig i stånd till att i tysken
Stoep-pels sal, Rue neuve des Augustins, med
biträde af Ernst, Chopin och flere
framstående konstnärer, gifva cn konsert, som
inbragte 1,400 francs.
Sonatens historiska utveckling.
(Forts.)
jqfcfjögre än alla dessa förtjenstfulla
tonsät-tare franiStod nu emellertid en
orgel-ocb klavérmästare, hvars make verlden ej
hade skådat: Johan Sch. Bach, född två
år efter Domenico Scarlatti, nämligen 1685.
I alla former af såväl klaverspelet som den
tidens klaverkomposition var han
hemmastadd; vi hafva alltså honom att tacka för
ett antal praktverk på sonatens område,
dessa dock (med undantag af två
föråldrade) icke för klavér ensamt utan för klavér
och andra instrument med den för honom
egna, alltigenom rika, obligata
behandlingen af klaveret. Seb. Bachs sonater visa
i så fall mycken likhet med de moderna
sonaterna, att de vanligen innehålla tre
hvar för sig afslutade satser nämligen ett
första allegro med kortare eller längre
långsam inledning (men som ofta också är
utbildad till en sj?lfständig sats), derpå ett
adagio eller andante i beslägtad, icke i
samma, tonart, slutligen ett final-allegro.
Hos dessa Bach’ska sonater fattas endast
ännu motsättningen eller vexlingen af
särskilda motiv för att kunna kallas moderna.
Om sido-, mellan- och genomföringssatser,
t>m episoder, om kodan m. m. dyl. har
man ännu ej någon kännedom. Tvärtom
utvecklar sig allt på kontrapunktiskt sätt
ur styckets enda tema — hufvudtemat.
Man kunde i jemförelse med de senare
sonatsatserna kalla dessa satser rent
lyriska, ty den grundstämning, som i början
är anslagen förblifver densamma i den ända
till slutet utspunna tematanken. Det
egentliga värdet hos dessa satser ligger i
temats rika utarbetande, i den grundliga
utveckling och stegring detta är underkastadt.
Det fordras en genom upprepadt åhörande
eller fömyad bekantskap skärpt blick, eller
rättare skarpt öra att utfinna det olikartade
inom enheten hos den enskilda satsen;
men sådant är tillstädes och träder nog
rikligt i dagen genom
tonart-modulatio-nerna och i periodbygnaden, för att städse
på nytt lifva och vederqvicka den
sakkunnige och tänkande åhöraren.
Så betydande än dessa skapelser äro,
måste man dock säga, att Seb. Bachs
hufvud- och älsklingsgebit i
instrumentalmusiken ännu var Suiten och Fugan.
Här har han på ett lysande sätt framstält
och förevigat sitt mästerskap; också kan
hvad suiten beträffar ingen senare mästare
jemföras med honom. Den egentliga
sonaten i ordets nuvarande mening kom först
efter honom till full utveckling och
betydelse. Allra först i den följande,
beträffande sonaten för klavér allena, högst rika
epoken. Denna kan betecknas såsom
öf-vergång från sträng kontrapunkt till ett friare
tonspel, från polyphonien till homophonien,
d. ä. från det absolut melodiska bildandet
af alla de medverkande stämmorna till
herraväldet hos en melodisk hufvudstämma
med underordnad, mera harmonisk
behandling af de andra. Den förnämste
mästaren härutinnan, är Philip Emanuel Bach,
den tredje i ordningen af Seb. Bachs
söner (1714 —1788), hofcymbalist hos
Fredrik II, konungen af Preussen, och slutligen
musikdirektör i Hamburg. Hans talrika,
synnerligast af sonater, rondon och
fantasier bestående klavérkompositioner skilja
sig från faderns i flera riktningar. Den
absoluta polyphonien lemnar rum för en
lika så absolut homophoni;
modifierandet i andra tonarter blifver friare och
djerfvare. De så kallade enharmoniska
öfverraskningarne, då i följd af vissa
ackords flertydighet en plötslig vändning till
en vidt aflägsen tonart eger rum, börja att
spela en märkbart stor och vigtig rol.
Philip Emanuel nyttjar ganska ofta det
sistnämda slaget af musikaliska infall, i
synnerhet för att låta sitt tema på ett ganska
oväntadt sätt uppträda i alla möjliga
tonarter, likasom ock genom honom humorn
och qvickheten synas börja uppträda’vid
sidan af den förut så allvarliga och strängt
lagbundna musiken. Detta slags musik
fick nu ett understöd i den mera rikt och
markeradt uppträdande dynamiken, d. ä.
genom den oftare begagnade och ej sällan
skarpa vexlingen mellan jortc och piano.
Philip Emanuel representerar öfverhufvud
ett nytt slag af tonsättare, han rör sig mera
graciöst, mera aristokratiskt fint, anderikare,
— men också något sjelfsvåldigare än sin
äfven under skämtet alltid återhållsamme
och solide fader Sebastian.
Hvad nu sonaten beträffar, så
kultiverar Philip Emanuel framför allt
klavérsona-ten utan ackompanjcniang, något som
hans fader egendomligt nog nästan alls
icke befattat sig med. Han behandlar
formen hos den.samma med stor frihet,
ja nästan godtyckligt. Den fasta
samman-fogningen, som vi finna i Sebastians
sonater, upplöser sig hos Philip Emanuel i
något nästan lösligt och obestämdt, och
egentligen hafva först Mozart och Beethoven
återgifvit åt sonaten en fullt bestämd form,
hvilken liksom hos Seb. Bach består deri,
att de särskilda styckena bilda ett fullt
af-slutadt helt, och att hufvudsatserna,
nämligen begynnelse- och slutsatsen, afgjordt
äro allegron, skilda åt genom ett adagio
eller andante. Hos Philip Emanuel hänga
styckena ofta tillsammans genom
öfvergån-gar, hafva hufvudsatserna ofta
andanteeller andantinotempo och äro derför
ingalunda alltid af bestämdt liflig karaktär;
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
